Death is True , it's Beautiful

هُناك كثير من الأشياء التي
رغم إختلاف مكوناتها وأساسها
كاللغات التي إن فسُرت
بالجمال لاقت الأستحسان
لكن جمالَ الله جلّ في علاه
لو أجتمعت كل لغات العالم
لاتستطيع وصف ذرّة من جمال كونه
فما بالك عظمته.
..
.. إن الموت جميل
فيديو قريباً للصوفية الحسنة
جميل جداً يستحق المشاهدة
يجعلك تستعيد حسابات كثيرة
شيءَ ما يلامس الأحساس
شيء ماً .. لا أستطيع وصفه بل إُكنه
وأحسَـه يجري في كل ذات بشرية
نعم فـ
" القلب يعشق كل جميل "

 

 إضغط هُنا

 

Oh, i truly love you my lord . please forgive me

النظرات

نبذّة :

هو مصطفى لطفي بن محمد لطفي بن محمد حسن لطفي أديب مصري من أم تركية قام بالكثير من الترجمة والاقتباس من بعض روايات الأدب الفرنسي الشهيرة بأسلوب أدبي فذ ,و صياغة عربية في غاية الجمال و الروعة.لم يحظى بإجادة اللغة الفرنسية لذلك أستعان بصاحب له كان يترجم الروايات و من ثم يقوم هو بصيغتها و صقلها في قالب أدبي رائع . كتاباه النظرات والعبرات يعتبران من أبلغ ما كتب بالعربية في العصر الحديث.
ولد مصطفى لطفي المنفلوطي في منفلوط إحدى مدن محافظة أسيوط في سنة 1289 هـ الموافق 1876م ونشأ في بيت كريم توارث اهله قضاء الشريعة ونقابة الصوفية قرابة مائتى عام ونهج المنفلوطى سبيل آبائه في الثقافة والتحق بكتاب القرية كالعادة المتبعة في البلاد آنذاك فحفظ القرآن الكريم كله وهو دون الحادية عشرة ثم أرسله ابوه إلى الأزهر بالقاهرة تحت رعاية رفاق له من أهل بلده وقد اتيحت له فرصة الدراسة على يد الشيخ محمد عبده وبعد وفاه أستاذه رجع المنفلوطى إلى بلده حيث مكث عامين متفرغا لدراسة كتب الادب القديم فقرأ لابن المقفع والجاحظ والمتنبي و أبى العلاء المعري وكون لنفسه أسلوبا خاصا يعتمد على شعوره وحساسية نفسه.
المنفلوطي من الأدباء الذين كان لطريقتهم الإنشائية أثر في الجيل الحاضر، كان يميل إلى مطالعة الكتب الأدبية كثيراً، ولزم الشيخ محمد عبده فأفاد منه. وسجن بسببه ستة أشهر لقصيدة قالها تعريضاً بالخديوي عباس حلمي وكان على خلاف مع محمد عبده، ونشر في جريدة المؤيد عدة مقالات تحت عنوان النظرات، وولي أعمالاً كتابية في وزارة المعارف ووزارة الحقانية وأمانة سر الجمعية التشريعية، وأخيراً في أمانة سر المجلس النيابي.
للمنفلوطى أعمال أدبية كثيرة اختلف فيها الرأى وتدابر حولها القول وقد بدأت أعمال المنفلوطى تتبدى للناس من خلال ما كان ينشره في بعض المجلات الإقليمية كمجلة الفلاح والهلال والجامعة والعمدة وغيرها ثم انتقل إلى أكبر الصحف وهي المؤيد وكتب مقالات بعنوان نظرات جمعت في كتاب تحت نفس الاسم على ثلاثة أجزاء.
من أهم كتبه ورواياته:
النظرات (ثلاث جزاء). يضم مجموعة من مقالات في الأدب الاجتماعي، والنقد، والسياسة، والإسلاميات، وأيضا مجموعة من القصص القصيرة الموضوعة أو المنقولة، جميعها كانت قد نشرت في جرائد، وقد بدأ كتبات بها منذ العام 1907.
العبرات. يضم تسع قصص، ثلاثة وضعها المنفلوطي وهي: اليتيم، الحجاب، الهاوية. وواحدة مقتبسة من قصة أمريكية اسمها صراخ القبور، وجعلها بعنوان: العقاب. وخمس قصص ترجمها المنفلوطي وهي: الشهداء، الذكرى، الجزاء، الضحية، الإنتقام. وقد طبع في عام 1916.



مدخل :

في هذا الكتاب "النظرات" مجموعة من المقالات التي كتبها
المنفلوطي بأسلوبه الراق العذب السلس يلقي فيها الضوء
على بعض ما استوقفه في المجتمع أيامه ,لكني
في غاية الانبهار والدهشة فاذا به يحدثني أنا , ويتحدث عن عصري
وكأنه كتبه في هذه الايام ! بالتأكيد غيرت نظراته كثيراً
من آرائي.

ويوجد به مجموعة من القصص معظمها مترجم , قام هو بصياغته بلغته
وبأسلوبه فأعطاه نكهة مميزة , فقد هزتني قصة "ماري" زوجة السياد المسكين
التي تعيش في كوخ فقير بائس , وقصة "ايلين" الفتاة الرقيقة البريئة
التي يقودها الاحساس بالانتقام الى تجربة غيرت فيها الكثير لكن ما لبثت أن
عادت الى براءتها ورقتها مرة أخرى.. ومقاله رداً على رسالة ذلك الفتى الذي
فقد سمعه واراد تعزيةً فكانت رسالته مفاجأة لي غيرت كثيرا من تفكيري!..
والكثير غيرهم من النظرات التي شدت انتباهي وحركت شجوني.

بالتأكيد كان هذا الكتاب بداية لتفكيري في اعادة نظري الى الأدب وفي
قراءاتي المستقبلية, وكان أولها أني اقتنيت بعض الأعمال للمنفلوطي
لعلي أواصل استمتاعي بما أنجزه هذا الفّذ


نظُرة ورؤية :

أعترف بعجزي عن النقد بموضوعية عندما يتعلق الامر بالمنفلوطي، من جهة اجد في سلاسة اسلوبه و بعده عن التكلف و تسلسل المنطق في طروحاته لذه افتقدها في غيره ، و من جهة اخرى المثالية الاخلاقية و الرومنطقية التي تلف جميع كتاباته بشكل او اخر تخلق لدي -احيانا- نوع من الضيق وتترك انطباع ال"انصاف حقائق".
لعل المنفلوطي من اوائل الكتاب اللذين درّجوني على الاختلاف الادبي بعد ان دفعت لقراءته من قبل صديقتي التي تعتبره من الاعمق تأثيرا من بين اللذين طالعت اعمالهم. و سواء اختلف او اتفقت ، امام رقة المنفلوطي في التعبير
أذهلني جداً حتى تملك كل أحاسيسي .

قرأتُ هذا الكتاب منذ سنوات و أذكر أنه كان على مستوى ربما يفوق عمري آنذاك
بحيث يتميز أسلوب المنفلوطي بشئ من التعقيد و العمق في التشبيهات والمفردات
و لكني حصلت في النهاية على كومة من السطور التي استوقفتني دونتها في مذكرتي و أحتفظ بها حتى اليوم .


مقتطفات :
"لو جاز لكل انسان أن يقتل كل من يخالفه فى رأيه ومذهبه
لأقفرت البلاد من ساكنيها .


لا تأس على مافاتك
فِ إنما كان [وديعة] من ودائع الدهر ، أعاركها برهة من الزمن
 ثم استردها ! .


لا سبيل إلى السعادة فى الحياة إلا إذا عاش الإنسان فيها حراً مطلقاَ
لا يسيطر على جسمه وعقله ونفسه ووجدانه وفكره مسيطر إلا أدب النفس .


ليست الفضيلة وسيلة من وسائل العيش او كسب المال وانما هى حالة من حالات النفس تسمو بها الى أرقي درجات الانسانية وتبلغ بها غاية الكمال .


أكثرُ الناس يعيشون في نفوس الناس أكثَر مما يعيشون في نفوس أنفسهم
أي أنهم لايتحرَّكون ولا يسكنون، ولا يأخذون ولا يَدَعون إلا لأن الناس هكذا يريدون .


أنت شريفاً في نفسك ، فكن شريفاً في حُبك .


يجب أن ينفس عن المرأة من ضائقة سجنها لتفهم أن لها كيانا مستقلا، وحياة ذاتية، وأنها مسؤولة عن ذنوبها وآثامها أمام نفسها وضميرها، لا أمام الرجل.
يجب أن تعيش في جو الحريّة الفسيح وتستروح رائحته الأريجة، ليستيقظ ضميرها الذي أخمده السجن والاعتقال من رقدته، ويتولى بنفسه محاسبتها على جميع أعمالها، ومراقبة حركاتها وسكناتها، فهو أعظم سلطانا، وأقوى يدا من جميع الوازعين المسيطرين .


لأم هو الينبوع الذي تتفجر منه جميع عواطف الخير والأحسان في الأرض .


المرأه
أنها تفهم معنى الحياة كما يفهمها الرجل، فيجب أن يكون حظها مثل حظه.
أنها لم تخلق من أجل الرجل، بل من أجل نفسها، فيجب أن يحترمها الرجل لذاتها لا لنفسه .


يقولون أشقى الناس في هذه الحياة هم العقلاء ، ويقولون ما لذّة العيش إلا للمجانين ! .



أيها الغد ..
إن لنا آمالاً كباراً وصغاراً ، وأماني حساناً وغير حسان ,،،
فحدثنا عن آمالنا أين مكانها منك ؟ وخبرنا عن أمانينا ماذا صنعت بها ؟ أأذللتها واحتقرتها ، أم كنت لها من المكرمين ؟
لا ، لا صن سرك في صدرك ، وأبقِ لثامك على وجهك ، ولا تحدثنا حديثا واحداً عن آمالنا وأمانينا ، حتى لا تفجعنا في أرواحنا ونفوسنا فإنما نحن أحياء بالآمال وإن كانت باطلة ، وسعداء بالأماني وإن كانت كاذبة .



ليس معنى الوجود في الحياة أن يتخذ المرء لنفسه فيها نفقا يتصل أوله بباب مهده وآخره بباب لحده ثم ينزلق فيه انزلاقا من حيث لاتراه عيم ولاتسمع دبيبه أذن حتى يبلغ نهايته كما تفعل الهوام والحشرات والزاحفات على بطونها من بنات الأرض، وإنما الوجود قرع الأسماع، واجتذاب الأنظار، وتحريك أوتار القلوب، واستثارة الألسنة الصامتة،وتحريك الأقلام الراقدة، وتأريث نار الحب في نفوس الأخيار، وجمرة البغض في قلوب الأشرار، فعظماء الرجال أطول الناس أعمارا وأن قصرت حياتهم، وأعظمهم حظا في الوجود وأن قلت على ظهر الأرض أيامهم .



أنا لا أقول إلا ما أعتقد, ولا أعتقد إلّا ما أسمع صداه من جوانب نفسي, فربَّما خالفتُ الناس أشياءً يعلمون منها غير ما أعلم, ومعذرتي إليهم في ذلك أن الحقَّ أولى بالمجاملة منهم, وأن في رأسي عقلاً أُجِلُّه عن أن أنزل به إلى أن يكون سيقةً للعقول, وريشةً في مهاب الأغراض والأهواء .


إن الإنسان الذي يمد يديه لطلب الحريه ليس بمتسول ولامستجد، وإنما هو يطلب حقا من حقوقه التي سلبته إياها المطامع البشريه، فإن ظفر بها فلا منة لمخلوق عليه.



السبب في شقاء الانسان أنه دائما يزهد في سعادة يومه ويلهو عنها بما يتطلع إليه من سعادة غده، فإذا جاء غده اعتقد أن امسه كان خيرا من يومه، فهو لاينفك شقيا في حاضره وماضيه .



تمَ

في النهاية :

عندما قرأت للمنفلوطي النظرات ، كانت طويلاً جدا في سلسلَة ثلاث كُتب
وجُمعت في كتاب واحد سمُي بـ الأعمال الكاملة .
في البداية ، كان السرد طويلاً ومملاً ، لكن أكثر مايشَد إنتباه القاريء
هو بديع تصوير وفلسفة وحس المنفلوطي في إيصال الرسائل والمُبتغى
.. قرأتها مرُتين في سن الخامسة عشر ، وفي التاسعة عشرَ ..
ما أجملها من بلّوغ ، ومن مراهقة . فالأبحار مع المنفلوطي
أشبه بالحياة السرمديُة في عالم لامُتناهي من جمالياتَ وأحداث
 و وقائع .


لتحميل الكتاب :

http://www.4shared.com/office/4fC4eiw-/_-_.html

كيفية كتابة المقال

لمحُة

في البداية كان الأمر مُجرد إقتراح من صديق

عن كيفية كتابة مقال أو ماشابه

أو رسالة نموذجية ، فالفكرة واحدة
والموضوع متاحَ لمن يريد المشاركة ..
فكرة المقال تأتي
بأن هناك يكون يوماً لشخص ما منكم 
  يكتب مقالاً أو رأي عن شيء ماَ
عن حياة .. عن واقع .. عن حل
عن خيالَ ..
كل شيءُ يأتي عن تفكيرَ .

وهناك خطوات كثيرة لكتابة المقال لذلك . أردت أن
أذكُركم بطريقة بسيطة لكتابة المقال للمبتدئينَ
في هذا المجال ..



تعريف

" فكرة محددة تتناول موضوعاً بالبحث يجمع الكاتب
عناصره ويرتبها ويستدل عليها بحيث يؤدي إلى نتيجة معينة ".

بناء على الأسباب التالية :
1- كون هذا
التعريف الأسهل تدريساً فتدريباً ثم تقويماً .
2- تناسبه وعناصر بناء المقال (
سوف تذكر بعد ) .
3- إتاحته تعريفاً مستقلاً للخاطرة عن المقال لا سيما وأن
الخاطرة أفردت في مقرر الإنشاء كمهارة مستقلة .
4- مسايرته نوعي الكتابة الأدبية
والعلمية ؛ لذا نجد الدكتور محمد صالح الشنطي في كتابه " فن التحرير العربي " أدرج
المقالة تحت عنوان "بين الإبداعي والوظيفي" .


أجزاء المقال(عناصر بنائه)


1.المقدمة : لتهيئة الأذهان ، وتكون موجزة
ومركزة ومشوقة ، وتشكل مدخلاً له صلة وثيقة بموضوع المقال .
2.العرض : وهو صلب المقال ، ويكون في عدة
فقرات كل فقرة تتناول فكرة جزئية معينة ، وتكون الأفكار متسلسلة ومترابطة بحيث
يستدل عليها بالأدلة النقلية والعقلية المناسبة ، على أن يغلفها الكاتب بانطباعاته
الشخصية ووجهة نظره الخاصة.3.الخاتمة : وهي ثمرة المقال ونهايتها ، فلا بد من أن تكون نتيجة طبيعية
للمقدمة والعرض ، واضحة ، صريحة ، ملخصة للعناصر الرئيسة المراد إثباتها ، حازمة
تدل على اقتناع ويقين ، لا تحتاج إلى شيء آخر لم يرد في المقال .


موضوعاته

تكتسب المقال موضوعاتها بحسب طبيعة فكرتها ؛ فهناك الديني
والاجتماعي والسياسي والاقتصادي. .إلخ .. من الأقسام .
الحديثة والمسُتحدثة .



أقسامه

ليس للمقال أقسام محددة متفق عليها عند الباحثين
والمهتمين بها ؛ فمنهم من يقسمه إلى : ذاتي وموضوعي ، ومنهم من يقسمه إلى صحفي وغير
صحفي .وسوف يتمركز حديثنا حول التقسيم الأول :


المقال الذاتي
ويتميز بالآتي

1-ظهور شخصية الكاتب .
2-تدفق عاطفته .
3-الإيقاع الموسيقي.
4-التصوير الخيالي .

ومن أنواعه:

أولاً : مقال الصورة الشخصية : وهو
يعبر عن تجارب الكاتب الذاتية وانطباعاته ومشاهداته الخاصة .
ثانياً : المقال
الاجتماعي : ويهدف إلى نقد المجتمع وما يظهر فيه من عادات دخيلة.
ثالثاً :
المقال الوصفي : وغايته تصوير الطبيعة كما تنعكس في وجدان الكاتب .
رابعاً :
المقال التأملي : وموضوعه خطرات النفس الإنسانية ومشكلات الحياة والكون .
خامساً
: مقال السيرة : وموضوعه رسم صورة حية لأي شخصية إنسانية .


المقال الموضوعي :

وفيه تختفي شخصية
الكاتب ويبرز الموضوع ويلتزم فيه كاتبه بالمنهج العلمي .
ومن أنواعه : المقال
العلمي ، والتاريخي، والنقدي، والسياسي ، والفلسفي ، والاقتصادي
…



طريقة كتابة المقال :


1.اختيار موضوع المقال : وعلى الكاتب أن
يختار موضوعاً يعرف عنه قدراً كافياً من المعلومات ، وأن يكون الموضوع مقبولاً من
جانب القراء الذين يكتب لهم .
2.تحديد الهدف من المقال
: وهذا مرتبط بالظروف التي أملت على الكاتب اختيار
موضوعه . فقد يكون الهدف توضيح مقولة ما ، أو تزويد القارئ بمعلومات معينة حول مكان
أو فكرة أو مسألة خلافية أو كشفاً عن حقيقة غائبة.
3.اختيار العنوان : وله أهمية كبرى ؛ فهو
المنفذ الذي تقع عليه عين القارئ ليتعرف على مضمون المقال . ومن ناحية أخرى يساعد
على تحديد موضوع المقال . لذا ينبغي أن يكون العنوان محدداً ، ولا يتحقق ذلك إلا
عندما يكون الهدف واضحاً في ذهن الكاتب . وكلما كان الموضوع طويلاً كلما وجب التدبر
لاختيار العنوان .4.التصور النظري : ويعني ذلك رسم المعالم الرئيسة وترتيبها في الذهن قبل المباشرة
في الكتابة وفق خطة مدروسة تساعد الكاتب على تكثيف جهده وتركيزه في طرح منظم
مؤثر .
5.خطوات التنفيذ :
ويقوم الكاتب ببسط أفكاره في ضوء الأجزاء المذكورة سابقاً .




نموذج للمقال الاجتماعي :


( للمنفلوطي تحت عنوان "قتيلة الجوع")

" قرأت في بعض الصحف
منذ أيام أن رجال الشرطة عثروا بجثة امرأة في جبل المقطم فظنوها قتيلة أو منتحرة
حتى حضر الطبيب ففحص أمرها وقرر أنها ماتت جوعاً .
تلك أول مرة أسمع فيها بمثل
هذه الميتة الشنعاء في مصر، وهذا أول يوم سجلت فيه يد الدهر في جريدة مصائبنا
ورزاياها هذا الشقاء الجديد .
لم تمت هذه المسكينة في مغارة منقطعة أو بيداء
مجهل ؛ فنفزع في أمرها إلى قضاء الله وقدره كما نفعل في جميع حوادث الكون التي لا
حول لنا فيها ولا حيلة ، بل ماتت بين سمع الناس وبصرهم ، وفي ملتقى غاديهم برائحهم
، ولا بد أنها مرت قبل موتها بكثير من المنازل تطرقها فلم تجد من يمد إليها يده
بلقمة واحدة تسد بها جوعتها ، فما أقسى قلب الإنسان ، وما أبعد الرحمة من فؤاده ،
وما أقدره على الوقوف موقف الثبات والصبر أمام مشاهد البؤس ومواقف الشقاء .
لم
ذهبت البائسة المسكينة إلى جبل المقطم في ساعتها الأخيرة ؟ لعلها ظنت أن الصخر ألين
من الإنسان فذهبت إليه تبثه شكواها ، أو أن الوحش أقرب منه رحمة فجاءته تستجديه
فضلة طعامه …"




نموذج للمقال الوصفي :


(الرافعي تحت عنوان " موت أم ")

"رجعت من الجنازة بعد أن
غبرت قدمي ساعة في الطريق التي ترابها تراب وأشعة . وكانت في النعش لؤلؤة آدمية
محطمة ، هي زوجة صديق طحطحتها الأمراض ، ففرقته بن علل الموت . وكان قلبها يحييها ،
فأخذ يهلكها حتى دنا أن يقضى عليها ، وحمها الله فقضى فيها قضاءه . ومن ذا الذي مات
له مريض بالقلب ولم يره من قلبه في علة ، كالعصفورة التي تهتلك تحت عيني ثعبان سلط
عليها سموم عينيه.
كانت المسكينة في الهامسة والعشرين من سنها ، أما في قلبها
ففي الثمانين ، أو يفوق ذلك . هي في سن الشباب وهو متهدم في سن الموت.
وكانت
فاضلة تقية صالحة ، لم تتعلم ولكن علمتها التقوى الفضيلة ، وأكمل النساء عندي ليست
هي التي ملأت عينيها من الكتب . فهي تنظر إلى الحياة نظرات تحل مشاكل وتخلق مشاكل ،
ولكنها تلك التي تنظر إلى الدنيا بعين متلألئة بنور الإيمان ، تقرأ في كل شيء معناه
السماوي ، فتؤمن بأحزانها وأفراحها معاً ، وتأخذ ما تعطي من يد خالقها رحمة معروفة
، أو رحمة مجهولة ، وهذه عندي امرأة … وتكون الزوجة ، ومعناها القوة المسعدة .
وتصير الأم ومعناها التكملة الإلهية لصغارها وزوجها ونفسها".


نموذج أخير للمقال :


( أحمد حسن الزيات تحت عنوان " الإسلام دين القوة")


"الإسلام دين القوة . وهل في ذلك شك ؟ شارعه هو الجبار ذو القوة المتين ،
ومبلغه هو الجبار ذو القوة المتين ، ومبلغه محمد الصبار ذو العزيمة الأمين ، وكتابه
هو القرآن الذي تحدى كل لسان وأعجز، ولسانه هو العربي الذي أخرس كل لسان وأبان ،
وقواده الخالديون هم الذين أخضعوا لسيوفهم رقاب كسرى وقيصر ، وخلفاؤه العمريون هم
الذين رفعوا عروشهم على نواصي الشرق والغرب . فمن لم يكن قوي البأس ، قوي النفس ،
قوي الإرادة ،قوي العدة كان مسلماً من غير إسلام ، وعربياً من غير عروبة
.
الإسلام قوة في الرأس ، وقوة في اللسان ، وقوة في اليد، وقوة في الروح.
هو
قوة في الرأس ؛ لأنه يفرض على العقل توحيد الله بالحجة ، وتصحيح الشرع بالدليل ،
وتوسيع النص بالرأي ، وتعميق الإيمان بالتفكر .
وهو قوة في اللسان ؛ لأن البلاغة
هي معجزته وأداته . والبلاغة قوة في الفكرة، وقوة في العاطفة ، وقوة في العبارة
.
وهو قوة في اليد ؛ لأن موحيه ـ وهو الحكيم الخبيرـ قد علم أن العقل بسلطانه
واللسان ببيانه لا يغنيان عن الحق شيئاً إذا أظلم الحس، وتحكمت النفس ، وعميت
البصيرة. فجعل من قوة العضل ذائداً عن كلمته ، وداعياً إلى حقه ، ومنفذاً لحكمه ،
ومؤيداً لشرعه . كتب على المسلمين القتال في سبيل دنيهم ودينه ، وفرض عليهم إعداد
العدة والخيل إرهاباً لعدوهم وعدوه ، وأمرهم أن يقابلوا اعتداء المعتدين بمثله .
ولكن القوة التي يأمر بها الإسلام هي قوة الحكمة والرحمة والعدل ، لا قوة السفه
والقسوة أو الجور ، فهي قوة فيها قوتان قوة تهاجم البغي والعدوان في الناس، وقوة
تدافع الأثرة والطغيان في النفس.
والإسلام بعد ذلك قوة في الروح ؛ لأنه يمحص
جوهرها بالصيام والارتياض والتأمل .


تم

..

هابرمآس

تعريف :


يورغن هابرماس فيلسوف وعالم اجتماع ألماني معاصر يعتبر من أهم علماء الاجتماع والسياسة في عالمنا المعاصر. ولد في دوسلدورف، ألمانيا وما زال يعيش بألمانيا.يعد من أهم منظري مدرسة فرانكفورت النقدية له ازيد من خمسين مؤلفا يثحدث عن مواضيع عديدة في الفلسفة وعلم الاجتماع وهو صاحب نظرية الفعل التواصلي.
وصل يورغن هابرماس إلى درجة من الشهرة والتأثير العالمي لم ينجح الرعيل الأول من ممثلي النظرية النقدية الاجتماعية والمعروفة في حقل الفلسفة المعاصرة بمدرسة فرانكفورت في الوصول إليها. فعلى الرغم من الثقل العلمي لأفكار الجيل الأول (هوركهيمر، أدورنو، ماركوزه، إريك فروم…)، إلا أن هابرماس هو الفيلسوف الوحيد الذي فرض نفسه على المشهد السياسي والثقافي في ألمانيا كـ"فيلسوف الجمهورية الألمانية الجديدة" وفقاً لتعبير وزير الخارجية الألماني يوشكا فيشر، وذلك منذ أكثر من خمسين عاماً.
انه بالفعل يعتبر الوريث الرئيسي المعاصر لتركة مدرسة فرانكفورت كما يعبر عن ذلك ايان كريب، وعلى الرغم من أن هناك افكارمشتركة واضحة بينه وبين أسلافه، فإنه نحا بهذه المدرسة منحى مختلفاً. واذا كان ما يجمع أعمال أدورنو وهوركهايمر وما ركوزه الاهتمام الشديد بحرية الإنسان مهما بعدت إمكانية وجود تلك الحرية عن أرض الواقع، فإن هابرماس أقل حماسا في هذا الجانب رغم وجوده.إنه يتحرر من التذبذب بين التفاؤل والتشاؤم ويركز جل تفكيره بدلاً من ذلك على تحليل الفعل والبنى الاجتماعية، ولا جدال في انتماء هابرماس إلى اليسار، إلا أنه، وربما بشكل غير متوقع ينتقد التقاليد الفكرية التي تنتمي إليها، الأمر الذي اتنهى به إلى النأي بنفسه عن الحركة الطلابية التي ظهرت في الستينات. ويمكن النظر إليه، أولا، باعتباره متماسكا بتصور يزاوج بين البنية والفعل في نظرية كلية واحدة.وثانيا، بوصفه مدافعاً عن مشروع الحداثة، بالأخص عن فكرتي العقل والاخلاق الكليين.أما حجته في ذلك فهي أن مشروع الحداثة لم يفشل بل بالأحرى لم يتجسد ابداً ،ولذا، فالحداثة لم تنته بعد. ويظهر أن هذا الموقف يضعه في اتجاه معارض تماماً مع أسلافه بالنظر إلى موقفهم من نقد عقل التنوير، إلا أن موقفه يتضمن الإصرار على جدل التنوير، أي أن عملية التنوير لها جانبان: يتضمن أحدهما فكر البناء الهرمي والاستبعاد، في حين يحمل الجانب الآخر إمكانية إقامة مجتمع حر يسعد به الجميع على الأقل.إن نظرية ما بعد الحداثة تفتقد حسب هابرماس إلى هذا العنصر الأخير.
ا أما المصالح المعرفية فتعني عند هابرماس أننا دائما نطور المعرفة لغرض معين، وتحقيق ذلك الغرض هو أساس مصلحتنا في تلك المعرفة، والمصالح التي يناقشها هابرماس هي مصالح مشتركة بين الناس جميعاً، بحكم أننا أعضاء في المجتمع الإنساني، فيذهب هابرماس إلى أن العمل ليس وحده ما يميز البشر عن الحيوانات، بل واللغة أيضاً، فالعمل يؤدي إلى ظهور المصلحة التقنية، وهي المتمثلة في السيطرة على العمليات الطبيعية واستغلالها لمصلحتنا. وتؤدي اللغة، وهي الوسيلة الأخرى التي يحوّل بواسطتها البشر بيئتهم إلى ظهور ما يدعوه هابرماس "المصلحة العملية" وهذه بدورها تؤدي إلى ظهور العلوم التأويلية. ويذهب هابرماس إلى أن المصلحة العملية تفضي إلى نوع ثالث من المصلحة وهي مصلحة الانعتاق والتحرر، وهذه الأخيرة تسعى لتخليص التفاعل والتواصل في العناصر التي تشوههاعن طريق إصلاحها ومصلحة الانعتاق والتحرر تؤدي إلى ظهور العلوم النقدية.
يتوجه هابرماس في أعماله الأخيرة وبخاصة في" نظرية فعل التواصل" (1984-1987) إلى فلسفة اللغة ابتغاء توسيع أساس التظرية النقدية وقد قدم أطروحة صعبة سنجملها في مراحل ثلاث:
1- المرحلة الأولى: يدعو إلى ضرورة التحررمما يدعوه "بفلسفة الوعي" التي يعني بها الفلسفة التي ترى العلاقة بين اللغة والفعل كالعلاقة بين الذات والموضوع (أي التحرر من منظومة الفكر التجريبي).
2- المرحلة الثانية: يمكن أن يتخذ الفعل صورتين، الفعل الاستراتيجي وفعل التواصل. الأول يتضمن الفعل الغائي العقلاني، في حين أن فعل التواصل هو ذلك الفعل الذي يرمي للوصول إلى الفهم.
3- يترتب على فعل التواصل الأولية عدة أمور:
أولاً، العقلانية بهذا المعنى ليس مثالا نقتنصه من السماء، بل هو موجود في لغتنا ذاتها، إن هذه العقلانية تستلزم نسقاً اجتماعياً ديمقراطياً لا يستبعد أحداً.
ثانياً، ثمة نظام أخلاقي ضمني يحاول هابرماس الكشف عنه، وهو الأخلاق الكلية الذي لا يتوجه إلى تحليل مضمون المعايير بقدر توجهه إلى طريقة التوصل إليها، والتوصل إليها -حسب هابرماس- يكون عبر نقاش حر عقلاني.
ويمكن ملاحظة أن مناقشة هابرماس للرأسمالية الحديثة تفتقد للحماس الذي اتسمت به أعمال الرعيل الأول لمدرسة فرانكفورت. فهابرماس يرى في الرأسمالية، أساساً، مرحلة يمكن أن تنحرف فتؤدي إلى كارثة، لكنها عنده ليست شراً مستطيراً. ولقد ركز شأن الرعيل الأول على ظاهرة الهيمنة التقنية والعقل الأداتي السائد في هذا النظام. وحول ماركس يرى هابرماس أن الجزء المبدع لأعماله أصبح مدفوناً تحت خرسانة النزعة الأداتية والوصفية. ويرى هابرماس أن مسؤولية ذلك على عاتق ماركس نفسه، وعلى تركيزه تركيزاً شديداً على العمل باعتباره الخاصية المميزة للبشر.
لقد وجهت لهابرماس مجموعة انتقادات أهمها اثنان:
1- لم يثبت ولا يستطيع أن يثبت أولوية فعل التواصل على الفعل الاستراتيجي.
2 – مرتبط بالنقد الأول، أن أطروحته حول الانعتاق والتحرر لم تثبت، ليس هذا فقط، بل إن محاولة إقامة النقد على التفرقة بين النقد والحياة اليومية تقوض وضع التحرر الذي يزعمه والمشكوك فيه أصلاً. وبذلك يظهر أن مشروع هابرماس يعاني بمجمله من تناقض في الأهداف، فإن أخذنا مشروعه الأكبر بأوضح معانيه، فسيظهر أن محاولة تأمين أولوية التواصل في فلسفة اللغة، تجهضها تلك التفرقة التي يقيمها بين النسق والحياة اليومية. وهكذا إن إعطاء الأولوية لطرف على آخر في معادلة الفعل أو البنية تقوض النظرية من عروشها.
وإذ أقدم هذه الترجمة لهابرماس أشعر بثقل المهمة لصعوبة أبجديات الفلسفة التي يطرحها، بالإضافة إلى المصطلحات التي صكّها والتي تحتاج منّا وضعها في سياقاتها التي أرادها لها صائغها. إنني أعتبر هابرماس نموذجاً للمثقف الديناميكي الذي يتفاعل مع حركة المجتمع والتاريخ، إيمانا منه أن النظرية تحتاج دائماً إلى أن تدلل على نفسها كلما حاولت أن تطبق نفسها في ميدان أو آخر.

رأي شخصي :

خطر لي تقديم بعض رموز التيارات النظرية والفلسفية المعاصرة، وبيان أوجه من النقاشات المستعرة في المركز الكوني حول مستقبل الاجتماع البشري، خاصة تلك التي تنظر في إمكانية التحول الاجتماعي، منافسة للشجرة الماركسية أو معضدة لها، تنويعاً و تطويراً. ليس في سبيل البحث عن "أصولية" ماركسية، ولكن بغرض تقصي علوم "التحرير" في عالمنا المعاصر بالتضاد مع عقيدة الجمود الرأسمالية باسم "نهاية التاريخ"، وهي عبارة آيديولوجية قحة اتخذت شارة الحق في الدعاية الليبرالية الجديدة تدليساً. أول من اخترت منقذ مشروع الحداثة غزير الإنتاج: يورغن هابرماس.
يعتبر يورغن هابرماس (مواليد 1929م) من أبرز الفلاسفة الألمان المعاصرين، كما يعتبر وريثاً لمدرسة فرانكفورت (ماكس هوركهايمر، ثيودور أدورنو، هربرت ماركيوز، وآخرون). تركز أعماله بالدرجة الأولى على عملية نشوء وتحول (الرأي العام)، بجانب كيفيات وإشكاليات تكوين الأفكار، وفي المحصلة كيفية تخلق (الحوار العقلاني) في المجتمعات الحديثة المتقدمة. بهذا المنظور يمكن اعتبار هابرماس أحد أهم المنافحين المعاصرين عن مشروع (التنوير) الأوروبي. من جهة أخرى يمكن قراءة أعمال هابرماس باعتبارها محاولة لتطوير منهج توليفي في الماركسية أو (النيوماركسية) المعاصرة يستقي من مصادر متعددة، في هذا السياق يمكن إدراك تشديد هابرماس المتكرر على مفاهيم (التشبيك) و(الحوار). من ناحية تطبيقية كان لأفكاره وقع فعال على الكثير من الحركات الاجتماعية في العالم المعاصر، بالدرجة الأولى في أوروبا. من ثم، إذا كان من تصنيف لأعمال هابرماس فهي تتوزع بين ثلاثة قضايا محورية: ركائز النظرية الاجتماعية ونظرية المعرفة؛ تحليل المجتمع الرأسمالي المتقدم؛ الديموقراطية وحكم القانون في محتوى التطور والترقي الاجتماعي.
بجانب اندراج أفكاره ضمن ما يعرف باسم (النظرية النقدية) يمثل فكر هابرماس هيكل تكاملي للفلسفة والنظرية الاجتماعية حيث ينهل من تراث إيمانويل كانط، وفريدريش شيلنغ، وفريدريش هيغل، وفيلهلم ديلثي، وادموند هوسرل، وهانز جورج غادامر، بالإضافة إلى اعتماده الجزئي على كارل ماركس والمدارس النيوماركسية، وإدماجه كل هذا في سياق نظريات علم الاجتماع بخاصة أعمال ماكس فيبر، وإميل دوركهايم، وجورج هربرت ميد، بالتشبيك مع نظريات الفلسفة اللغوية، في المقام الأول لودفيغ فيتغنشتاين، وجون ل. أوستن، وجون ر. سيرل، وكذلك التراث البراغماتي الأميركي: شارلز س. بيرس، وجون ديوي، وتالكوت بارسونز. أوضح هابرماس في عمله المبكر (التحول الهيكلي في المجال العام) أن التصور البرجوازي للديموقراطية ما هو إلا ترجمة لعلاقات البيع والشراء في عالم السياسة، شارحاً أنه، كما في السوق، تنشأ بالضرورة تحت هذه الشروط احتكارات للرأي تحت سيطرة الفئات المهيمنة. في مؤلفه (المعرفة والمنفعة البشرية) ميز هابرماس بين المنافع التقنية التي تدفع البحث الامبريقي التحليلي، وبين المنافع العملية التي تدفع العلوم الانسانية والتي اعتبرها مناط (العقل الاتصالي)، كما فرز مجالاً ثالثاً لمنافع التحرير التي تدفع البحث الفلسفي المختص بكشف ميكانيزمات عرقلة تكون (الإجماع) المضاد أو المعارض بواسطة قوى مختلفة اجتماعية كانت أم نفسية. هابرماس نفسه يعتبر أن انجازه الفكري الأساسي هو تطوير مفهوم ونظرية (العقل الاتصالي) التي تتميز عن التراث العقلاني الأوروبي بموضعة العقلانية في هيكل الاتصال اللغوي بين الأفراد، وليس في هيكل كوني الفاعل فيه هو الإنسان العارف. بهذه القراءة يحسب هابرماس نفسه في صف تراث كانط والتنوير الأوروبي عموماً، وعلى مستوى آخر في صف الاشتراكية الديموقراطية، إذا جاز التعبير، وذلك بتركيزه على إمكانية (تحول) العالم والوصول إلى مجتمع أكثر انسانية وعدلاً ومساواة عبر تحقيق الإمكانيات العقلانية للبشرية. كان هابرماس تلميذاً لكل من ثيودور أدورنو وماكس هوركهايمر، فهو من الجيل الثاني في مدرسة فرانكفورت، لكنه يفارقهما بقطيعته مع الموقف الفلسفي المضاد للتراث الغربي والمضاد للعقلانية الغربية الذي انتهجه الأولون من مدرسة فرانكفورت متخذاً موقفاً بنائياً في تقييمه النقدي للمؤسسات والعقلانية الغربية. في مؤلفه الأساسي (نظرية الفعل الاتصالي) يجادل هابرماس منظري العقلانية وعلماء الاجتماع الكبار بمواجهته الفكرة التقليدية القائلة بالعقل الموضوعي الادراكي الأداتي (الوظيفي) بمقدرات عقلانية أخرى تقوم بمهام ذاتية وبين – ذاتية في النسيج الخصب للتفاعل الاجتماعي، ومنها يخلص إلى تطوير مجال نظري جديد تحت مفهوم (أخلاقيات الخطاب). في مباحثه حول أعمال كارل ماركس يشدد هابرماس على جانب (الأنسنة)، وينطلق منه للاشتغال بالشد والجذب الهيغلي بين النظرية والتطبيق في الفلسفة، مع الدفاع الأكيد عن التصور الكانطي للعقلانية في وجه التفكيك الناقد لمفكري ما بعد الحداثة. لذا تأتي الإشارة إلى هابرماس عادة في سياق النقاش المستعر حول أطروحات ما بعد الحداثة وذلك بالاقتران مع فوكو وليوتار وغادامر، لكن النقاش يبدو في أحيان كثيرة إعادة صياغة وتجديد للمقارعة بين كانط وهيغل، حيث يتخذ هابرماس جانب عقلانية كانط بالتزامه الواثق نحو تراث العقلانية والأخلاق، وفي مركز هذا المشروع مفاهيم كانط حول (العقلانية) و(المشروعية الكونية). وبذا يحاول العودة بماركس إلى ما يعتبره استراتيجية الأخير (الأصيلة) عن طريق إعادة بناء مفهومي كانظ المركزيين وتنقية التراث النقدي من (الصفوية). من هنا يأتي انشغال هابرماس باعادة الاعتبار لأعمال اجتماعية فسلفية طالها نقد مبرح: ماكس فيبر، فيلهلم ديلثي، جورج لوكاش، سيغموند فرويد، ومن المعاصرين جان بياجيه، وشتيفن تولمين. على هذا الأساس عادة ما يصدر النقد الروتيني لأعمال هابرماس من جهة مفكري ما بعد الحداثة، وما بعد البنيوية، وكذلك الحركة الأنثوية. ولعل أقسى حكم صدر ضده كان حكم إدوارد سعيد الذي اعتبر هابرماس ناطقاً باسم الموقف الفلسفي المعارض للسياسة، أو المتجاوز لها بمعنى الحياد.
هابرماس والمجال العام
أكثر بحوث هابرماس اكتمالاً في شأن المجال العام هي مؤلفه (التحول الهيكلي في المجال العام)، كما يعود إيماءاً إلى ذات النقاش في الجزء الثاني من (نظرية الفعل الاتصالي). يميز هابرماس بين ما يدعوه (العالم الحياتي) وبين (النظام). مع أن هذا التمييز يمكن مقارنته بالتقابل بين (المجال الخاص) و(المجال العام) إلا أنهما لا يتماثلان. من جهة يخضع العقل في العالم الحديث لجملة إملاءات تقوم بوظيفتها بحسب عقلانية الغاية والوسيلة، ومثال ذلك النموذجي السوق. ومن جهة أخرى تخضع الأفعال البشرية لإملاء القيم والمثل التي يتم تمريرها عبر الاتصال البشري ويتم تبنيها اجتماعياً لتشكل نسيج العالم الحياتي.

هابرماس ونظرية الاتصال

مساهمة هابرماس الأبرز في (نظرية الاتصال) هي تطوير الجهاز النظري التفصيلي الذي جاء وصفه في الجزء الثاني من (نظرية الفعل الاتصالي). تشغل (القوة) موقعاً مفتاحياً في تصور هابرماس للعقل الاتصالي، وبالاستناد إلى ذلك يحاول مقاربة القضايا التالية: مفهوم ذو معنى للعقل الاتصالي؛ مفهوم للنظام الاجتماعي؛ نظرية ملائمة للعقلانية؛ تشخيص المجتمع الحاضر. يعرف هابرماس (العقل الاتصالي) بأنه عملية دائرية للفاعل فيها دوران: الفاعل المدشن المتحكم في مواقفه عبر فعالية هو عنها مسؤول؛ والمفعول به المتأثر بالإزاحات من حوله باعتباره نتاج مجموعات ينتمي إليها ويتوقف تماسكها الاجتماعي على خاصة التضامن الجمعي، وباعتباره خاضع لعمليات الإدماج الاجتماعي التي من خلالها نشأ وفيها ترعرع. ولعل ما ينتهي إليه المبحث هو وجود لحظة (عقلانية اتصالية) غير قابلة للاهلاك في صلب التشكيل الاجتماعي لحياة الإنسان.

هابرماس والنظرية النقدية
يبدو أن هابرماس هو المنظر الحاضر الوحيد صاحب الاستعداد للدفاع عن تراث الحداثة الأوروبية، فهو المنافح الأول عن التراث العقلاني للتنوير، رغم أنه تلميذ أدورنو الذي أعمل في هذا التراث آلة الشك. هابرماس يعتقد بوجود فرصة دائمة لإنقاذ ما في التنوير من عقلانية، فهو يرى أن ما أنجزه فلاسفة القرن الثامن عشر هو محاولة رائدة منهم لتطوير العلم الموضوعي، والأخلاق الكونية، والقانون الكوني، والفن المستقل، وذلك بحسب المنطق الداخلي لكل من هذه المجالات، بمعنى آخر حسب عبارة هابرماس: حاولت هذه الجماعة من مفكري الحداثة الأبكار ترتيب الحياة الاجتماعية اليومية عقلانياً. مع مساهمته في بيان ميكانيزمات الهيمنة في المجتمع الحديث يتمسك هابرماس بالتقليد الفلسفي الكلاسيكي وعقلانية التنوير. بذل هابرماس جهداً مكثفاً في تقصي فكر التنوير وتراثه من خلال تحليل نقدي لواقعه وتاريخانيته، وأمراضه، وفرصه المستقبلية. عليه، يقف هابرماس تقريباً وحيداً في معارضة التيار الغالب في الفكر الفلسفي المعاصر: أتباع نيتشه الجدد من مفكري ما بعد الحداثة وما بعد البنيوية. عند هؤلاء التنوير محض حكاية كبرى للتقدم والحرية مكانها المناسب سلة القمامة الفكرية، لا تجدي معها محاولات الإنقاذ، ولا بد للعقلانية الأوروبية أن تعلن إفلاسها. أما هابرماس فيعتبر أن الانتقادات الموجهة لمشروع التنوير من هذا المعسكر لا تقف على أية ارضية يعتد بها و فاقدة الحس بالإتجاه، وربما (عدمية). في سياق حوار لم يدم طويلاً مع ميشيل فوكو إتهم هابرماس الأخير باللاعقلانية ما دام قد أعجزه شرح المقاييس التي يعتبرها هابرماس ضمنية في أي إدانه للحاضر. يدافع هابرماس بشدة عن مشروعه إعادة بناء تقليد التنوير الحديث، ضد نقاد الحداثة الذين يعتبرهم من أعداء الحداثة لما في وجهات نظرهم من تضمينات رجعية. افتراض هابرماس أن هنالك امكانية لاستعادة مشروع الحداثة وعلى هذا الأساس يحتج على تشخيص هوركهايمر، وأدورنو، ونيتشه، وهايدغر، وفوكو، وديريدا. أما وسيلته إلى إعادة بناء الحداثة فتتمثل في نظريته (العقل الاتصالي). المهمة التي تواجه هابرماس في هذا الخصوص هي التفوق على تشاؤم الحداثة المتأخرة الذي انغمس فيه رواد مدرسة فرانكفورت (هوركهايمر وأدورنو) بتجاوز محنة العقل المتمحور حول الذات من خلال نموذج (العقل الاتصالي). بحسب هابرماس يكمن الأساس المشترك للاعتقاد في مستقبل الإنسان في الهياكل المشتركة لأخلاقيات الخطاب، وليس في العقل البحت.
في نظريته النقدية يميز هابرماس بين ثلاثة مجالات للمعرفة، لكل منها منهج خاص ومقياس خاص للمشروعية، وهي بدروها تستجيب لثلاثة أوجه للمنفعة البشرية ذات الأصل المستقر في الوجود الاجتماعي: العمل، والتفاعل (الاجتماعي)، والقوة.
(1) معارف العمل: العمل على وجه العموم هو طرائق التحكم في، واستغلال البيئة المحيطة، وهو ما يعرف عادة بالفعل الأداتي (الوظيفي). معارف العمل تقوم على البحث الامبريقي – التحليلي، وتتحكم فيها قواعد فنية، أما مقياس العمل الملائم فهو فعالية التحكم في الواقع. تستند العلوم الامبريقية – التحليلية في أدائها على نظريات تعتمد نسق الفرضية والاستنتاج. على هذا الأساس فإن جميع العلوم الطبيعية البحثية من شاكلة الكيمياء والفيزياء والأحياء تعتبر بحسب تصنيف هابرماس ضمن معارف العمل.
(2) معارف الفعل: مجال الفعل عند هابرماس هو التفاعل الاجتماعي أو (الفعل الاتصالي). بذا تستند العلوم الاجتماعية في مشروعيتها على المثل المتعارف عليها اجتماعياً والتي تحدد بدورها ما هو متوقع من سلوك فردي واجتماعي. مع أنه يمكن تقصي ارتباطات ما بين المثل الاجتماعية وبين الفرضيات الامبريقية – التحليلية إلا أن مشروعية المثل الاجتماعية محلها التفاهم بين الذوات وصولاً إلى تفهم متبادل لمقاصد كل طرف. المقياس المعتمد في هذا المجال من المعرفة هو عملية توضيح الشروط الملائمة للاتصال والتفاعل بين الذوات من حيث المعنى وليس علاقة السببية، وذلك لتحديد ما هو الفعل الملائم. على هذا الأساس يعتبر هابرماس كل العلوم التاريخية – الهرمنطيقية ضمن هذا المجال من المعرفة، على سبيل المثال: العلوم الاجتماعية الوصفية، التاريخ، علم الجمال، القانون، والاثنوغرافيا.
(3) معارف التحرير: مجال التحرير يشمل اجتهاد الذات معرفة نفسها، أو التأمل في الذات. أما مدخل المنفعة إلى هذا المجال فيتمثل في صياغة التاريخ والسيرة بما يوافق الرؤى الذاتية والتوقعات الاجتماعية. التحرير مطلوب إذن من القوى المؤسسية والبيئية والجنسية التي تحد من خيارات الإنسان، ومن التحكم العقلاني في الحياة، والتي يؤخذ بها باعتبارها أمراً واقعاً لا يقوى الانسان الفكاك منه، وواقعة خارج دائرة تحكمه. على هذا الأساس فإن البصيرة المستمدة من الوعي النقدي تعتبر تحريرية بما أنها تسمح بالتعرف على الأسباب الصحيحة والحقيقية لما يواجه الإنسان من مشاكل. معارف التحرير تتأتى من خلال التحرير الذاتي الناتج عن التأمل والذي يفضي إلى (تحول الوعي) أو(تحول المنظور). أمثلة هذا النمط من المعرفة عند هابرماس هي نظريات الأنثوية، والتحليل النفسي، ونقد الآيديولوجيا. يكمن وجه الشبه بين نظرية هابرماس النقدية وبين مشروع ماركس في اتفاق هابرماس مع ماركس على ضرورة الوعي بالتشويه الآيديولوجي للواقع، وضرورة الوعي بالعوامل التي تغذي الوعي الكاذب الذي ما هو إلا انعكاس لمصالح القوى المهيمنة. من هذا الباب يقترب مفهوم (تحول المنظور) أو (تحول الوعي) لدى هابرماس من مفهوم (الوعي) لدى ماركس، وكذلك من مفهوم الوعي (الناجز) المصاحب للبحث العلمي على إطلاقه، من حيث التأكيد على ضرورة التحرر من الآيديولوجيات الجنسية والعرقية والدينية والتربوية والمهنية والسياسية والاقتصادية والتقنية التي تعزز العلاقة الاعتمادية مع القوى المهيمنة. أما وجه الاختلاف فيتمثل في أن (تحول الوعي) عند ماركس يفضي إلى شكل من أشكال الفعل قابل للتوقع، مثلاً التخلص من الملكية الفردية. بالمقارنة، لا ينتج عن (تحول الوعي) لدي هابرماس أي التزام بفعل قابل للتوقع.

أهم الأعمال :

-التحولات البنيوية للأوضاع الاجتماعية

-النظرية والممارسة

-منطق العلوم الاجتماعية

-نحو مجتمع عقلاني

-المعرفة والمصالح البشرية

-التواصل وتطور المجتمع

-الوعي الأخلاقي والفعل التواصلي

-لمحات فلسفية - سياسية

-الخطاب الفلسفي للحداثة

-التبرير والتطبيق

-العقلانية والدين

-مستقبل الطبيعة البشرية

-أوروبا القديمة، أوروبا الجديدة، قلب أوروبا

-الغرب المنقسم

-جدل العلمانية



كتاب يستحق القراءة :

الخطاب الفلسفي للحداثة

http://www.4shared.com/office/5pZ5KH5y/_______.html

الثائر الأحمر

تعريفَ :

هو علي بن أحمد بن محمد باكثير الكندي، ولد في 15 ذي الحجة 1328 هـ الموافق 21 ديسمبر 1910م، في جزيرة سوروبايا بإندونيسيا لأبوين يمنيين من منطقة حضرموت. وحين بلغ العاشرة من عمره سافر به أبوه إلى حضرموت لينشأ هناك نشأة عربية إسلامية مع إخوته لأبيه فوصل مدينة سيئون بحضرموت في 15 رجب سنة 1338هـ الموافق 5 أبريل 1920م. وهناك تلقى تعليمه في مدرسة النهضة العلمية ودرس علوم العربية والشريعة على يد شيوخ أجلاء منهم عمه الشاعر اللغوي النحوي القاضي محمد بن محمد باكثير كما تلقى علوم الدين أيضا على يد الفقيه محمد بن هادي السقاف وكان من أقران علي باكثير حينها الفقيه واللغوي محمد بن عبد اللاه السقاف. ظهرت مواهب باكثير مبكراً فنظم الشعر وهو في الثالثة عشرة من عمره، وتولى التدريس في مدرسة النهضة العلمية وتولى إدراتها وهو دون العشرين من عمره.





تزوج باكثير مبكراً عام 1346 هـ ولكنه فجع بوفاة زوجته وهي في غضارة الشباب ونضارة الصبا فغادر حضرموت حوالي عام 1931م وتوجه إلى عدن ومنها إلى الصومال والحبشة واستقر زمناً في الحجاز، وفي الحجاز نظم مطولته نظام البردة كما كتب أول عمل مسرحي شعري له وهو همام أو في بلاد الأحقاف وطبعهما في مصر أول قدومه إليها.

سفره إلى مصر

وصل باكثير إلى مصر سنة 1352 هـ، الموافق 1934 م، والتحق بجامعة فؤاد الأول (جامعة القاهرة حالياً) حيث حصل على ليسانس الآداب قسم اللغة الأنجليزية عام 1359 هـ / 1939م، وقد ترجم عام 1936 م أثناء دراسته في الجامعة مسرحية(روميو وجولييت) لشكسبير بالشعر المرسل، وبعدها بعامين -أي عام 1938م - ألف مسرحيته (أخناتون ونفرتيتي) بالشعر الحر ليكون بذلك رائد هذا النوع من النظم في الأدب العربي. التحق باكثير بعد تخرجه في الجامعة بمعهد التربية للمعلمين وحصل منه على الدبلوم عام 1940م وعمل مدرسا للغة الإنجليزية لمدة أربعة عشر عاما. سافر باكثير إلى فرنسا عام 1954م في بعثة دراسية حرة.

بعد انتهاء الدراسة فضل الإقامة في مصر حيث أحب المجتمع المصري وتفاعل معه فتزوج من عائلة مصرية محافظة، وأصبحت صلته برجال الفكر والأدب وثيقة، من أمثال العقاد وتوفيق الحكيم والمازني ومحب الدين الخطيب ونجيب محفوظ وصالح جودت وغيرهم. وقد قال باكثير في مقابلة مع إذاعة عدن عام 1968 أنه يصنف كثاني كاتب مسرح عربي بعد توفيق الحكيم.

اشتغل باكثير بالتدريس خمسة عشر عاماً منها عشرة أعوام بالمنصورة ثم نقل إلى القاهرة. وفي سنة 1955م انتقل للعمل في وزارة الثقافة والإرشاد القومي بمصلحة الفنون وقت إنشائها، ثم انتقل إلى قسم الرقابة على المصنفات الفنية وظل يعمل في وزارة الثقافة حتى وفاته .


مدخلَ و وصفَ :

الكاتب بأسلوبه الرائع استطاع ان يحيل من التاريخ رواية ادبية رائعة و مشوقة لأقصى درجة ممكنة
كشفت الرواية تاريخ انشاء دولة القرامطة و ظروف شأتها حتى انهيارها و خضوعها لخليفة المسلمين
و يوضح الكاتب ان هذه الدولة قامت على الاسس الشيوعية الحديثة
اى ان الدولة الاسلامية قد سبقت حتى الملحدين فى قيام الدولة الشيوعية
و ما يسمى بالعدل الشامل .

تاريخ مبسط عن القرامطةبداياتهم، البؤرة الاجتماعية والدينية التي انبثقوا منها وكيف ساهم تدهور الدولة الأموية في انتشار دعوتهم. كان باكثير يعرض في رواياته التاريخ بأسلوب قصصي ميسر وقد كان له بالغ الأثر في نشر التاريخ الإسلامي الصحيح بطريق قصصي وتمكن من الوقوف بوجه روايات جرجي زيدان المغلوطة التي كان هدفها النيل من الشوامخ في تاريخنا الاسلامي .


تحليلَ و رؤُية :

تُعَدُّ رواية "الثائر الأحمر" أكثرَ رواياته التاريخيَّة إثارةً للجدل النقدي؛ سواء من حيث الموضوع الذي يمثِّل معادلاً موضوعيًّا للفكر الاشتراكي وتطبيقاته التي لَم تكن بعدُ قد وصَلت إلى أيٍّ من أجزاء الوطن العربي عام 1949م، أو باستباقه التنبُّؤي لنتائج تطبيق هذا الفكر.



إنَّ بطل الرواية - الشخصيَّة الرئيسة - الذي تدور أحداث السرديَّة حوله - أو من خلاله - يَظلُّ أيضًا بابًا مفتوحًا لتعاطي مختلف التفسيرات والتحليلات لشخصيَّته، واستثارة جُملة من الاستفسارات حوله؛ إمَّا على مستوى المقاربة بين حقيقته التاريخيَّة كما رَوَتْها المصادر، وصورته التخيُّلية كما جاءَت في السردية، وإمَّا على مستوى التوافُق في رسْم هذه الشخصية - شخصية البطل - مزدوجة مع الفكرة التجريديَّة التي يريد السارد نقلَها "مُشَخْصَنَة" لنا عَبْره.



المبحث الأول: تكنيك بناء شخصية البطل حمدان في الثائر الأحمر:

سلَك السارد مسلكًا صعبًا في بناء الشخصيَّة الأولى في السرديَّة "شخصيَّة البطل حمدان"، وقد تناوَشت السارد عوامل عدَّة وهو يتهيَّأ لتكوين شخصيَّته الرئيسيَّة، ويَعبر بها الفجاج المتعرِّجات، أو يَصعد بها القِمم المرتفعات، أو وهو حتى يسير معها في الفضاءات الرَّحبة الفساح، ولعلَّ أهم الضغوط التي وقَع السارد تحت وطْأَتها هو التنازع الأيديولوجي بين "الراوي" و"البطل".



من المعلوم أنَّ السرديَّة تَهدف إلى معالجة موضوع مهمٍّ، كانت تلوح معالِمُه في أُفق الأُمَّة العربية والإسلاميَّة آنذاك، ويتحسَّس طريقه في منعرجات بيئاتها الثقافيَّة، وعقول مثقَّفيها، بل ومراكز القيادة فيها.



وعلى الرغم من أنَّ الموضوع زمنيًّا يتولَّد في القرن العشرين، فإن المعالجة السردية لَم تشأ الولوج إليه من المدخل المعاصر، بل عادَت إلى الوراء إلى التاريخ؛ لتستمدَّ من تجاربه الواقعيَّة في الماضي - القرن السابع الهجري - ما يمكن أن يكون دليلاً عليه في الحاضر.



إذ إنَّ الصورة كانتْ واضحة أمام السارد، ألا وهي عرْض تجربة تطبيقيَّة للأيديولوجيَّة الاشتراكيَّة؛ لبيان فشلِها عمليًّا، واستحالة تطبيقها في البلدان الإسلاميَّة، وذلك لسببين حسب السارد والسردية:

الأول: تناقُض مبادئ هذه النظرية مع الثوابت الإسلاميَّة التي يؤمن بها المجتمع المراد تطبيق النظرية فيه.

الثاني: وجود نظرية أو أيديولوجيَّة في هذه البلدان أقوى وأصلح منها لو طُبِّقت، فهي أعدلُ وأشمل وأقْومُ من أيِّ نظرية أخرى.



ومن هنا تخلق عنصر التضاد بين "السارد، وبطل السردية" بما يعتور وجودهما في العملية السرديَّة من تماهٍ وعدم افتراق، أو بشكلٍ أوضح عدم القُدرة على التمييز أو الفصل بينهما في التجربة العملية السرديَّة.



ونتيجة لهذا التضاد الأيديولوجي أو الغائي...، وقَع السارد في تشوُّش الرؤْية، فهو بين أن:

• يتَّخذ قراره منفردًا في التجربة السردية، فيتمايَز عن بطله.

• أو أن يتماهى معه، فيُرافقه الرحلة والعبور في فضاء السرديَّة، وأن يظلَّ مُحتفظًا بانفصاله عنه شعوريًّا.



ورأى السارد أنَّ سيرَه مع بطله سيكون أكثر نفعًا لتوصيل الرؤية المرادة من السرد، وأيضًا ستمكِّنه هذه المرافقة من الإمساك بزمام المبادرة في مسيرة بطله، وعدم إتاحة الفرصة لهذا البطل للخروج عن المسار المحدَّد له، أو التحرُّك في غير الإطار المرسوم والمسموح له، ليُوَصِّله في النهاية إلى هدفه هو - راوي السردية - وليس إلى هدف بطلها.



ويتولَّد شتاتٌ آخرُ في ذهْن السارد، فالمرافقة تقتضي الموافقة، وشتَّان بين مشرق ومغرب:

• السارد يتبنَّى الرؤية الإسلامية في العدالة الاجتماعية.

• السردية - بطلها - تتبنَّى النظرية الاشتراكية، "العدل الشامل حسب مفهوم عصْرها".



ولَم يتحيَّز السارد كثيرًا في اختيار الحل المناسب للتعامل مع هذا الشتات الذي يكاد يَعصف بمحكم بناء السرديَّة، ببطلها بالتحديد، فلجَأ إلى تكنيك التوحُّد معه: التماهي ببطله، ومِن ثَمَّ التماهي أيضًا برؤية بطله؛ مما أتاح للسارد الوصولَ إلى هدفه بخُطة أكثر مرونة وسلاسة، بل وإقناع وإمتاع.



واستفادَ السارد من هذا التكنيك في التعامل مع بطله "المرافقة - التماهي"، كما استفادَ البطل أيضًا.



ففي الوقت الذي حقَّق فيه السارد مُراده من بطله، وحُسن السيطرة على مساره داخل البنية السرديَّة، تمكَّن البطل من الحصول على علاقة متميزة بالسارد، وفَّرت له قدرًا لا بأْس به من تعاطُف صانعه "الروائي"، تلك العلاقة التي سيكون لها دورٌ فاعل في تكوين وبناء شخصيَّة البطل، أو الانتقال به بسلاسة ويُسر في مختلف أطوار بنائه التكويني، وعَبر 59 وحدة سرديَّة امتلأَتْ بالخُطوب والأهوال، تمكَّن فيها السارد من حماية بطله والحَدَب عليه، ويَظهر ذلك جليًّا في ضوء مراحل التكوين المختلفة للبطل.

.

في النهاية
هذه الرواية قيُمة وتستحق القراءة
وقد دُرست وحللّت كثيراً
وبُينت فيها إتجاهات
وكانت رداً فكرياً على من يُمدح
في القرامطُة وغيرهم .
باكثيرَ في هذه الرواية ، وصفَ القرامطة ومنشأهم
وطريقة تعايشهمَ في كثير من 65 مقطوعة سردية في داخل الرواية .

..
لتحميل الروايُة

http://www.4shared.com/office/B2sgH8li/_____.html

جنُة الشوك

خطُوة :

قبل البدء .. كانت هناك حدثاً جيداً للتبصر في أفكار الغير
كان هناك شيء يدعو للأبتسامة عن مدى الفلسفة الوجديَة في إظهار
المشاعر لما يحتويه القلب من خير وشرَ في أثناء الحديث
سرُ دفين عن علمَ جميل ، نقاشات عقلانية بحدود الأدب المنطقي واللامنطقي .
..
كان نقاش جميلَ وتجسيد حول طه حسين وأفكاره ، وسياءته وحسناته ،
وبتحريض عقلاني و وجدي من صديقاً ناقد

 ورغم إنه ليس لي مزاجاً للكتابة ولكن لم أجد شيئاً فقررت أن أكتب اليوم
عن جُنة الشوك لـ طه حسين .

مدخُل:
في الكتاب
رؤية شخصية


مقدمة مستفزة لا تعبأ برضاء أو سخط القارئ يقدم طه حسين فن جديد على الادب العربي اصوله الأولى يونانية انتقل وتنقل بين الادباء والشعراء عبر الحضارات شعرياً فأحب طه حسين ان يجرب نصيبه منه نثراً.

الادب الذي لم يجد له طه حسين اسماً عربياً يتميز بالقصر يتناول بالنقد الاذع وربما السخرية المبطنة أيضاً أمراً ما او يرسل حكمة معينة.

احتوى الكتاب المطبوع سنة 1965 والذي تناول تجربة طه حسين كثير من الخواطر ان صح التعبير اللاذعة الساخرة والمتأملة ولكني احسست في بعض الفقرات محاولة استعراض لغوي وتجربة فصاحة منه وهذا كما اعتقد لم ينكره طه حسين حسب المقدمة.

ابطال الخواطر التي خصنا بها طه حسين هي الاستاذ الشيخ والفتى التلميذ الذي يسأل شيخه عن حال من الأحول أو بيت من الأبيات التس تستوقفه فيرد عليه بحكمة أو طرفة

أيضاً هناك شهرزاد وزوجها شهريار والاديب وقرائه والاديب واصحابه وهكذا يمثل طه حسين جميع اطياف المجتمع ويرسل على الحكم والنقد اللاذع عاكساً واقع الحال ونظرته له

الكتاب ثوري من الطراز الاول واعتقد انه كتب في فترة مشابة للظروف التي تعيشها البلدان العربية الآن وخاصة مصر اي ان التاريخ يعيد نفسه فهل سيعيد لنا طه حسين !؟

..
رؤية عن كثب :

يوضح الكتاب فنا جديدا قديما و لكن بشكل جديد
و ينظم طه حسن فيه 150 مقطوعة من هذا الفن و لكن نثرا وليس كما جرت العادة شعرا
و تتنوع المقطوعات مابين الحكم و المواعظ و الدعوة الى الخير و مجرد النثر
كما تتنوع بين الصعوبة على الفهم و السهولة
و يبقى الكاتب مبدعا و القارئ حكما .

يقدم طه حسين لوناً جديداً من ألوان الأدب عبارة عن فقرات أو مقطوعات قصيرة مكونة من بضعة أسطر على شكل حوار بين طالب وأستاذه أو بين كاتب وقارىء او بين صديقين تهدف إلى نقد أو هجاء بعض الظواهر والصور الموجودة في الواقع السياسي أو الانساني أو الاجتماعي .
وأحياناً يعرض إلى شرح بعض الأبيات من الشعر القديم أو تفسير بعض الأيات من القرآن الكريم...
أهم ما يميزهذة المقطوعات هو القصر واختيار الألفاظ الرصينة وحدتها ووضوحها
أحياناً تستشعر معاناة طه حسين مع المجتمع من خلال مرارته فى النقد وهجائه
وأحياناً تشعر بالملل من التكرار نتيجة تناول كذا مقطوعة لفكرة واحدة

..

بعضًا من المقطوعات :

لو أدبه الشعب حين كذب كذبته الأولى لما عاد إلى الكذب مرة أخرى.


ما دام في الأرض سادة يملكون مئات الألوف، وخدم لا يملكون شيئاً وفرص للهو ينفق فيها المال فكل العصور واحدة وإن طال الزمن .


التاريخ سخيف لا خير فيه إن كان يعيد نفسه، لأن ذلك يدل على أنه لم يستطع للناس وعظاً ولا إصلاحاً .


مازالت امرأته تظهر له الغيرة حتى أغرته بالإثم فتورّط فيه؛ ومازال هو يلوم ابنه على العبث حتى دفعه إليه، ومازال ابنه ينهى صاحبه عن عشرة خليلة السوَّء حتى اتخذها له زوجاً. أليس من الخير أن يتدبر الناس مجون أبي نواس حين قال:
"دَع عَنكَ لَومِي فإنَّ اللَّومَ إغراءُ"
"فرُب مجون أدنى إلى الموعظة من الحكمة البالغة.”


“كان يعتمد على نفسه ما واتته قوة الشباب فلما أدركته الشيخوخة اتخذ من التملق عصاً يدب عليها”


الظلم مر في قلب المظلوم حين يمسه، حلو في قلب الظالم حين يصدر منه، وهو حلو ومر في قلوب العاشقين حين يتقارضون الظلم ويجني بعضهم على بعض جنايات الغرام .


إنه صراع بين الحرية التي تريد أن يكون جنودها أبطالاً والمنفعة التي تريد أن يكون جنودها أرقاء .


ما أرى ذاكرة الشعوب إلا كهذه اللوحات السود التي توضع للطلاب والتلاميذ في غُرفات الدرس وحجراته يثبت عليها هذا الأستاذ ما يمحوه ذاك، وهي قابلة للمحو والإثبات، لا نستبقي شيئاً ولا تمتنع على شيء .


الحرية تُحمل الأحرار أعباء ثٌقالا
فإن الحرية تأمرنا أن نُخلي بين الناس وبين ما يقولون من الجد والهراء .


عجبت للذين يشيعون الجنائز ويستطيعون أن يفكروا في شيء غير الموت .


إن من الكرامة ما يستجيب للمال كما يستجيب الحديد لدعاء المغناطيس .


لسلو عن الإثم لا يكفي لمحوه، وإنما الندم وحده هو الذي يطهر القلوب ويهيء النفوس للتوبة النصوح .


تَم

الكتاب يحوي الكثير والكثير من الجُمل والمعاني المفيدة
والنصائح ، وهو أول كتاب يقول فيه طه حسين " أنه مسموحاً للنقد "



لتحميل الكتاب:

http://www.4shared.com/office/GSfnQyck/___online.html

العجوز والبحر

تُعتبر رواية العجوز والبحر من الأثر الأدب الأمريكي الخالد
للرائعَ والعملاق أرنست همينجوآي

..
الرواية ليست طويلة . ولكن دراميةَ بعض الشيء
فقد جسدهآ أرنست على التصوير الخيالي البسيط ممزوج بالواقع
فقد حصلَ أرنست على جائزة نوبل بـ روايته هذه .

سرّ الرواية شيء مُدرك وبسيط .. سأترك لك يا من تقرأ ..
أو تشـاهد الأفلام العديدة التي صدرت عن هذه الرواية لما تحمله من جمال
. سأوفر عليك البحث عن الفيديو وسأضع لك رابطين تحتوي على الرواية كاملة
كلاهما يحتوي على عشرة دقائق تقريباً بأسلوب جميل وبفن الجرافيكَ الخيـِالي .

الجزء الأول

http://www.youtube.com/watch?v=6faiF_xf2HI&feature=player_embedded

الجزء الثاني

http://www.youtube.com/watch?v=ZKYUwMr6pzg&feature=player_embedded

-
لتحميل الرواية بصيغة pdf
-
Ziddu :

http://www.ziddu.com/download/106583...ba7er.pdf.html

-
4shared :

http://www.4shared.com/office/UbJoANc2/___.html

مذلون ، مهآنون

مدخل

يعتبر ديستوفيسكي من أعظم كتُاب الروايات ، فأعماله تتميُز بقدرة على السرد تشد القارئ ، وبتعبيرها القوي
عن دواخل النفس الأنسانية ، وقد عبر عن ذلك في عناوين رواياته التي تصف الأنسان في شتى مواقفه وتصرفاته : المقامر ، المراهق ، مذلون مهانون ، الجريمة والعقاب ، الأبله ... إلخ .
رواية مذلون مهانون . كانت مدخل متاهة ديستوفيسكي إلى المكبوت عند الأنسان ، عر فيها عن ذلك الخضوع غير المحدود ، والأستعداد لتقبل الذل والمهانة ، بل التمتع بذلك الذل وتلك المهانة حتى يظن المرء أن شخصيات هذه الرواية هم مجموعة مرضى ، أو مجانين ، والحقيقة أنهم ما لانجرؤ أن نكُونه ، إن ديستوفيسكي يظهر إلى النور ما نكتُبة نحن في ظلمات أنفسنُا.
إن كل شخصية في هذه الرواية قد نرى فيها قديساً أو مصاباً بالهيستيريا ، إبنا باراً محبا ، أو جاحداً ، ولايهمه مايسببه من بؤس وشقاء ، وهو يريد بذلك التعبير عن الصراع الروحي والشعوري الذي يدفع المرء إلى التضحية دونما تُردد ، وهذا مانجده في هذا الحب الغريب الذي تحمله ناتاشا ، وكاتيا كلتاهما ، وهما الغريمتان للشاب الطائش الخفيف ، أليوشا .
كيف أمكن أن تفٌتن ناتاشا المليئة طهارة وحرارة وعقلاً . بشاب مثل أليوشا مليء تفاهة وفراغاً وتردداً وضعفاً ، كيف أمكن لناتاشا وحيدة والديها المحُبه لهما حباً لانظير له ، أن ترميها في البؤس .
ذلك مايقدمه لنا ديستوفيسكي في هذه الرواية بعبارات عنيفة قوية تعبر عما يتصف به الحب الجارف من إلتباس وتناقضات .


رؤُية عن كثب

الانانية هي المحور الاخلاقي الذي كان دوستويفسكي يسعى جاهدآ الى معالجتها عن طريق نقد التبرير الفردي للذات وطموحاتها المغرضة.
تقدم بشكل مؤثر روح الحب والاخوة والاثرة لدى المذلين المهانين اللذين يمقتون المسيئين اليهم ولكنهم يفيضون حبآ وحنانآ لمن هم مثلهم.
وعلى الرغم من النزعة الانسانية والصمود في العذاب لدى “المذلين المهانين” في وجه الانانية واللامبالاة الا ان الواقع العملي ينتهي بأنتصار قوى الشر بالرغم من انتصار المذلين المهانين خلقيآ.
تتركز جميع اعماله على الالم الانساني ومثله الاعلى الذي استقر في روحه ” على كل انسان ان يكون أنسانآ وينظر الى الاخرين نظرة انسان لانسان”




ركائز رئيسية في الرواية :


ترسم البؤس والفقر والشقاء الذي كان يعاني منه المجتمع الروسي على الاخص والاوربي على العموم.


تم نشر هذه الرواية عام 1861م حيث كان للدين مكانة واضحة في حياة الناس وموازنة اعمالهم بما يرضي الرب والاخرة حسٌب طريقة تفكيرهمَ في الدين أنذاك وعقيدتهم .



للشرف قيمة عالية في الاسرة والعبث بها اهانة لاتغتفر.


الحب والايثار لدرجة الخيال.




رؤية شخصية :


أن الفقراء والمظلومين هم المذلون المهانون في كل مكان من العالم …. ولكن في عالمنا العربي والشرقي على العموم فأننا نتساوى في الذل والاهانة، الفقير والغني .. الوضيع والشريف .. الظالم والمظلوم .. الجاهل والمثقف .. الغافل والمؤمن، كلنا مذلون مهانون بدون استثناء.






لمُحة بسيطة عن الرواية :


تبدا هذه الرواية في ازقة سانت بطرسبرغ, حيث يقوم ايفان بتروفتش بملاحقة عجوز طاعن في السن حيث يكتشف بان هذا العجوز الإنكليزي الاصل سمث يعيش في شقة رطبة ولديه حفيدة ذاقت جميع الوان الشقاء وهي صغيرة. ثم يرجع الراوي (ايفان بتروفتش) في الزمن إلى الوراء حيث يذكر كيف كان يعيش مع اسرة نيكولاي اخمينيف في قريتهم اخمينيفكا مع زوجتهة انا اندرييفنا وابنته ناتاشا التي يحبها ايفان من كل قلبه, وكيف جاء اليهم الامير فالكوفسكي طالبا من العجوز اخمينيف ان يدير قريته, حيث يقوم بالاحتيال عليهم بعد عشر سنين مدعيا بان اخمينيف كان يسرق من ماله وان ابنته ناتاشا اغرت ابنه (ابن الامير) اليوشا(الامير الكسي)الذي يتصرف كالاطفال بسذاجته. خلال هذه الفترة كان ايفان في سانت بطرسبرغ لاكمال دراسته.بعد ذلك ينتقل اخمينيف مع عائلته إلى سانت بطرسبرغ من اجل الدعوى القضائية التي رفعها ضده الامير فالكوفسكي.وفي هذه الفترة تقرر ناتاشا الهرب مع اليوشا والعيش في شقة في إحدى ضواحي سانت بطرسبرغ. فيقرر أبوها انه متبرء منها. خلال ذلك قام ايفان بتبني ايلينا حفيدة العجوز سمث. ثم يقوم الامير فالكوفسكي بلحؤول دون أن يتم الزواج بين ناتاشا واليوشا فيعرف اليوشا على الاميرة الغنية كاترينا، فيقع اليوشا في غرام كاترينا ويقرر ترك ناتاشا. في نفس الفترة هذه يتبنى اخمينيف ايلينا كابنة له, فتقص عليه قصة حياتها وكيف هربت امها من ابيها (سمث) مع الامير فالكوفسكي وكيف هجرها هي وابنتها بعد أن اخذ جميع اموال ابيها. فيرق قلب العجوز اخمينيف على ابنته ويسامحها. وفي النهاية تموت ايلينا بسبب المرض.




تحمُيل الرواية

http://www.4shared.com/office/kg6E0eOl/_-__.html

الحُب في زمن الكوليرا

المشاعر والأحاسيس

 تنقسم عند البشر من حيث قابليتهاَ للحديث أو للكلمات أو للأفعال وردودها
فهناك نوع من البّشر وجدُ ليعيش الأخرين على ماينقشه على الأوراق ، أو ماينقشه في قلوب الناس
من كلمات تذّهل اللُب قبل العقل فتغوص في أفكارها وتخيلاتها مع تلك الأحرف المنسوجة بعناية فائقة وينبي من الأحلام التي يتصورها كلما قرأ فقرة أو سطراً دمُعت له عيناه أو إبتسمَت شفتآه
فالأنسان على جبلّته الأساسية وهي الشغف الدائمَ والعطُش الهائمَ فالغريزة لاتختلف من شخص لأخر ، فقط في المدركات والمسميات لذلك البشرية بجميع أنواعها مازالت تطلب الجديد والمزيد
فالأدب أو الفّن في الأيحاءات أو حتى في طريقة ترتيب الأحرف لأظهار نسق مختلف يصل لكثير من الأعراق البشرية التي تؤمنَ بقوة الكلمة ، لذلك نحن نؤمن بالأحرف أكثر من إيماننا بما يخبَئه القدر لنا
.
اليوم نتحدث عن رواية عظيمة بقيت لأجيال كثيرة ، دُرست وتدرسَت وتدرجت في مختلف الأداب في شتى بقاع هذه المعمورة ، حتى أن بعض الأدباء في العصر الحديث ،
قام بدراستها لعشر سنوات ووُضعت رمزاً لدولة هذا الكاتبَ .

.
الحُب في زمن الكوليراَ
من روائع الأدب الكولومبي للعملاق غابريل ماركيز
أو كما يسميه أصدقاءه بـ جآبو .
وتعني المبدع الصغيرَ .


يقول " خوسيه كارثيا نيثيو الشاعر وعضو الأكاديمية الملكية الاسبانية :
( ربما يكون أهم ما في رواية الحب في زمن الكوليرا هو تلك الحيرة التي نجد أنفسنا غارقين فيها منذ بداية الرواية حتى آخرها ، وان الدهشة التي أصابتنا في رواية مائة عام من العزلة لكفاءتها العالية تصيبنا عند قراءة هذه الرواية غير إنها قادمة من طرق أخرى ، هنا كل شيء ممكن ، كل شيء يتحرك الى الممكن ، ويظهر بعد معرفة الأحداث بأنه لم يكن بالإمكان حدوثها بشكل آخر )
..
حقيقة أدهشتني هذه الرواية كثيراً بداية من عنوانها اللافت للنظر والذي لا يدع لك فرصة لتجاهله على الإطلاق . فالكاتب هنا يتحدث عن الحب في زمن مرض الكوليرا ، وكما هو معروف فهو مرض قاتل إذ لا علاج له في ذلك الزمن ونحن هنا نتحدث عن القرن الثامن عشر حيث تدور أحداث الرواية . العنوان يجعل القارئ في شوق لمعرفة ما يميز هذا الحب في فترة المرض وفي الوقت الذي من المفترض بديهياً أن يشتغل أُناسه بالهروب من مناطق الوباء وبالبحث عن دواء له .طريقة السرد متقنة جداً وتتشعب بطريقة أكثر إتقاناً ، حيث تبدء من فترة زواج الدكتور خوفينال أوربينو بـ فيرمينا داثا ، ويمضي الكاتب بسرد الأحداث بطريقة الفلاش باك. بداية بحدث ثانوي وهو انتحار أحد الأشخاص وحضور الدكتور خوفينال لمعاينة حالة الإنتحار، فيظنه القارئ لوهلة أنه الخيط الذي عليه الإمساك به لإكمال الرواية في حين أنه حدث ثانوي ، ومن ثم وفاة الدكتور أوربينو في نفس اليوم . يعود الراوي بذاكرة الشخوص لنصف قرن في الوقت الذي كان فيه بطل الرواية فلورينتينو أريثا المراهق العاشق في علاقة حب مع فيرمينا داثا . المفارقة المدهشة أن علاقة الحب والتي استمرت قرابة الثلاث سنوات تنتهي بقرار فردي مباغت من فيرمينا حين اقترب منها فلورينتينو وهي تتسوق ذات يوم ، فيذهلها طيفه الخالي من أية ملامح قد تُعجب فتاة كهي. تمضي الأحداث ويغوص بك الكاتب الى أعماق التحولات التي طرأت في منطقة الكاريبي ، والتغيرات التي طرأت على حياة الإثنين فلورينتينو وفيرمينا . ففي الوقت الذي كان فيه البطل يصارع ويكابد للحفاظ على عهده بإسترداد الحب كانت البطلة في عمق زواجها السعيد ظاهرياً بالدكتور الشهير من العائلة المعروفة خوفينال أوربينو .لستُ هنا بصدد شرح احداث الرواية لكنني أُقدم صورة مبسطة عنها للقارئ ويبقى عليه أن يبحث عن الرواية ويقراءها بنفسه فهي تستحق ذلك فعلاً . وبشكل عام فإن الرواية قدمت صورة عامة عن الحياة في منطقة الكاريبي ، وللتطورات في الجوانب الإجتماعية والإقتصادية والسياسية الى حد ما ، الى جانب الأبعاد الإنسانية التي تمتلئ بها الرواية .

قد لا تبدو الرواية في البداية بتلك المتعة لكنه مع تقدم الأحداث ، والغوص في الأوراق ستأخذك بعيداً عن العالم المحيط بك ، وذلك يعود لقدرة الكاتب الفذة في وصف الواقع ونقله بصورة مشوقة للقارئ بعيداً عن أي تكلف واصطناع . جابرييل قدم صورة ممتازة عن الأدب اللاتيني ، ولا أُبالغ إن قلت أنه فتح بروايته الشهيرة مائة عام من العزلة نافذة واسعة من العالم على أدب أميركا اللاتينية ، لكنه بروايته الحب في زمن الكوليرا قد شرّع الأبواب كُلها . هذه الرواية قادمة من طرق أخرى !
جدير بالذكر أن الرواية قد تم تحويلها الى فيلم سينمائي لاقى قبولاً واسعاً كما كان قبول الرواية .

مقتطفات من الرواية :

لسنا نحن معشر الرجال سوى عبيد مساكين للوهم . أما حين تقرر امرأة مضاجعة أحد الرجال ، فليس هناك من حاجز إلا وتجتازه ، ولا حصن إلا وتحطمه ، ولا اعتبار أخلاقي إلا وتكون مستعدة لخرقه من أساسه : وليس ثمة رب ينفع

..

الى متى تظن بأننا سنستطيع الاستمرار في هذا الذهاب والإياب الملعون ؟كان الجواب جاهزاً لدى فلورينتينو اريثا منذ ثلاث وخمسين سنة وستة شهور وأحد عشر يوماً بلياليها . فقال :- مدى الحياة .

..


" إن هذا الحب في كل زمان ،وفي كل مكان ، لكنه يشتد كثافة كلما اقترب من الموت "


تمَ


عُندما تحصل ماركيز على جائزة نوبل للأداب عن طريق هذه الرواية ورواية أخرى أسمها
مائة عام من العزلة .
قال في الحفل : أنه لعار حقاً أني أحصل على جائزة نوبل وفي فلسطين تُرتكب المجازرَ أشعر بالأهانة .
.
كرأي شخصي . عن رواية الحب في زمن الكوليرا .
أرى أنه للحرب وجه واحد هو الكوليرا..
وللحب وجه واحد هو الربيع الدائم

لتحميل الرواية
هُنا
http://www.4shared.com/office/VX6AJLQy/___.html

الفضيلة

الفضّيلة " بول وفرجيني " .

قبل سويعات كنت أتصفح الُنت فوجدت قصيدة العزاء التي كتبها المنفلوطي في فرجيني عندُما ماتت
تذكرت تلك الأيام التي قضت وقرأت فيها تلك الرواية ، فلم أكف عن الشجَن والتخيلات والعيش معهم في أحلامهم الغضَة البسيطة وحياتهم الرغيدة .
ففكرت ، و وجدت هذه الرواية تُفيد القارىء لغوياً بشكل كبير.. ينثر فيها الكاتب كمية من التراكيب اللغوية الجميلة والصور والأخيلة .. جميلة لمن يسعى لتطوير لغته وكتاباتهِ النثرية

أتساءل ! أنكون اشخاصا مختلفين لو اننا نشأنا في عالم بعيد كل البعد عن كل ما هو آليّ..؟
فكرة جابت في رأسي لمدة طويله , وكان خيالي كالداومه..لو عشنا كما عاش اجدادنا منذ مئات السنين , أي نوع من الاشخاص سنكون ؟
بعيدا عن كل هذا الصخب المجنون الذي عرفنا به حياتنا ..
أنكون أكثر تسامحا ؟ أم اكثر شراسه نظرا لقساوة بيئتنا ؟ ان افترضت اننا نعيش في صحراء قاسيه وفي خيمة قماشية ..
وكيف هو تأثير بيئتنا الحاليه , الذي صنعنا مانحن عليه الآن ؟ وكيف تدخل نمط معيشتنا الحالي في نمط تفكيرنا ؟
في روايه بول وفرجيني وجدت تجسيدا للفكرة , امهات قادتهن ظروف معينه الى غابات افريقيه , هناك وسط الاحراش , بعيدا عن صخب الناس و عن صخب المدينه ..
قرأت الكتاب مرتين , وفي كل مرة تأخذني دهشه جديدة تختلف عن الدهشه الأولى , يأخذني بعدها ذهولا ..
"ربما وقع نظري عليكِ و أنا على قمة الجبل و أنتِ في سفحه .. فيخيل إلي أنكِ وردة بين الورود النابتة ".



مدخّل

المؤلف الأول لها هو الأديب الفرنسي برناردين دي سان بيير ولكن الأديب العربي مصطفى لطفي المنفلوطي قام بترجمتها وتعريبها وصياغتها من جديد ببلاغته الساحرة
أحداثها طويلة تدور في مجتمع قروي وهي تدعوا إلى امكارم الأخلاق وتمجيد الفضيله هذه القصه جميله في معانيها و اضاف إسهاب المنفلوطي في الوصف واستعماله الفاظ عربيه مهجوره من متعة قرائتهاوستضيف الى مخزونك اللغوي الكثير

..



تلخيصَ

عبارة عن قصة واقعية عاشها أفراد أسرتين في إحدى الجزر النائية، الأسرة الأولى تتكون من الأم مرغريت التي زلت قدمها في الرذيلة لترزق بولد بول الذي لم تورثه أيا ولا جاها إلا متاعا من الفضيلة التي جنتها من سنوات العبرات والنظرات النادمة المؤمنة ... والأسرة الثانية متكونة من هيلين و ابنتها فرجيني التي توفي أبوها بعد زواجه سرا بأمها لان مركزه الدنيء لم يسمح له بخطبتها آنفا..
التقت المرأتين وعاهدتا نفسيهما أن تربيا ابنيهما على الفضيلة فلا تزل قدم فرجيني في الرذيلة و لا تمتد عين بول لما فوق بصره..
وهكذا عاشت الأسرتان في كوخين فقيرين من كل شيء إلا من قيم المحبة التسامح والقناعة.فنشأت قصة حب صافية نبيلة و أبدية بين ابنيهما و التي لم يفرقهما شيء حتى الموت.فبعد رحيل فرجيني إلى فرنسا بدعوة من احد الأفراد للميراث لم تنل الفتاة شيئا سوى أجواء حياة النبلاء المزيفة بأضواءها فآثرت العودة لاميها وخليلها الوفي الدين كانت قد أورثتهم بعد رحيلها الشجن والأسى... لكن هيهات فقد عصفت الريح بالباخرة المقلة لفرجيني كما عصف الدهر بحياتها لكن ليس بعفتها لان وحتى الدقائق الأخيرة لغرق السفينة أبت الفتاة العفيفة أن ترتمي في أحضان الرجل العاري الذي هب لينقدها بعد أن نجا الجميع ... وهكذا ماتت فرجيني في سبيل الفضيلة فلحقها فيما بعد أفراد أسرتها تباعا.
الكتاب أكثر من روعة أسلوبا. وسرديا غطى فيه الكاتب أهم مظاهر حقبة الاستعمار الفرنسي مع وضع الأسرتين في قالب مقدس بعيد عن آفات دلك العصر.


مُقتطفات


"للكون إله يتولى شأنه و يرعاه .. "

"الحياة أبسط من أن تحتاج إلى كل هذه الجلبة و الضوضاء .. فخذوها من أقرب وجوهها .. إنما أنتم مارون لا مقيمون"

"كان يخيل لهم أحياناً أن الفضاء الذي بين أيديهم إنما هو معبد مقدس يصلون لله في أي بقعةٍ من بقاعه شاؤوا .. "

"ربما وقع نظري عليكِ و أنا على قمة الجبل و أنتِ في سفحه .. فيخيل إلي أنكِ وردة بين الورود النابتة .. "

"سكنت نفسها إليه سكون الطائر الغريب إلى العش المهجور "


بُسطور ورأي شخصيَ :

نصِبَ تمثالا في أحد حدائق فرنسا المشهورة , الحديقة النباتيه التابعة للمتحف الوطني الفرنسي .. رجلا في أعلى التمثال يفكر عميقا , وأسفل التمثال فتاة صغيرة يجلس بجوارها فتى صغيرا يبدوان وكأنها صديقان أو أخوين ويبدوا انهما سعيدان وتغمر ملامحها البراءة ..

من يكون هذا الرجل في الأعلى ؟ ومن هم الأطفال في أسفل التمثال؟ وما قصتهما حتى ينصب لهما تمثالا في أحد الحدائق الوطنية ؟ أيكونوا شخصيات تاريخيه أثرت بدرجه كبيرة على الشعب فنصب لهم تمثالا ؟ ..

إن الرجل في الأعلى هو جاك دي سان بيير , كاتب رواية بول وفرجيني , وفي الأسفل بول و صديقته فرجيني وهما شخصيات خياليه في كتابه الشهير ..الروايه تقدم الفضيلة بأبهى صورها ويقدم الكتاب الحياة كما يجب ان تقدم ..و تعتبر روايه بول وفرجيني من اجمل كتابات برناديين و صنفت من اكبر الادبيات الفرنسيه ..

انها قصه الأخوة والمحبة الصادقة , هي من الجمال ما يجعلك ترى الدنيا بأبهى حلة وبمنظار بسيط يرى الامور بلا تعقيد , انها تعيد تذكيرنا بالأهداف الأولى لنا والقيم الكبرى التي ينبغي العيش والموت لأجلها ..

شجاعه ووفاء فتى صغيرا .. وفتاة تحافظ على عفتها وشرفها وبراءتها التي نشأت عليها بالرغم من انغامسها لسنوات في مجتمع مترف ..! فتبقى البذرة التي غرستها امها في صدرها نقية فالعنب لا يخرج من الشوك ..

إن الفقير يعيش في دنياه في أرض شائكة قد ألفها واعتادها ، فهو لا يتألم لوخزاتها ولذعاتها ، ولكنه إذا وجد يوما من الأيام بين هذه الأشواك وردة ناضرة طار بها فرحا وسرورا وأن الغني يعيش منها في روضة مملوءة بالورود والأزهار قد سئمها وبرم بها ، فهو لا يشعر بجمالها ولا يتلذذ بطيب رائحتها ، ولكنه عثر في طريقه بشوكة تألم لها ألما شديدا لا يشعر بمثله سواه ، وخير للمرء أن يعيش فقيرا مؤملا كل شيء ، من أن يعيش غنيا خائفا من كل شيء .

مرغريت لديها إبن وهو بول , زلت قدمها عندما كانت في السابعة عشر من عمرها مع شخصيه مرموقة في مجتمعها , وعدها بالزواج ووأخذ يلون احلامها الورديه , ثم تركها , ونبذها مجتمعها بسبب حملها الغير شرعي ..

و هيلين , الشابة من الطبقة المخملية , أحبت شابا فقيرا .. تلك الجميلة .. لم يكن يسعى لمالها لكنه وعدها بالزواج و رفضت عائلتها لكن هيلين ثارت و تزوجت الشاب بالسر , تبرأت منها عائلتها فهربت مع الشاب بعد ان تزوجا في كنسيه بالسر .. هربا الى افريقية ..و لكن الفرحه لم تكتمل فتوفي زوجها عندما كان ذاهبا في مهمه تجارية في غابات افريقيا .. وكانت حاملا فوضعت ابنتها فرجيني في الأدغال ونشئت الابنه في بيئه بدائيه بعيدة عن صخب الناس وعن همومهم ..

كلا من الأمين كانوا فقراء , الا من كوخ صغير و مزرعة وبعض الدجاج .. لكنهما كانتا غنيتان بالطبيعه التي كانت حولهما , كانت الطبيعة حولهما كمعبد مقدس كلما ارادا التأمل والعبادة انطلقا الى بقعة نائيه وأخذا يتأملان جمال الأشجار , كانت الجزيرة الأفريقية التي يسكنوها كالفردوس لشدة جمالها ..

ان روايه بول وفرجيني لبرنادين دي سان بيير كانت حصيله سنوات طويله من التفكير ومن التجارب الذي خاضها المؤلف بشخصه , و كان هدفه الأوحد هو إحداث تغيير ايجابي في نفس كل من يقرأ روايته, وإحداث تغير اجتماعي يحوّل انظار الناس الى القيم العظيمة التي ينبغي العيش لأجلها ..

وبذل جهدا كبيرا في ان تلامس هذة الروايه ارواح من يقرأها .. وهذا ما كان , حيث ان روايه بول وفرجيني تعتبر من أجمل ما كتب برنادين دي سان بيير ..



في النهاية

لن أتحدث كثيرًا عن ترجمة المنفلوطي ...فكما قال لي والدي لم يكن المنفلوطي مترجمًا بل كان مُعَرِبًا ..و كأن لُغة الكتاب الأصلية هي العربية .. و رأيتُ في تعبيراته العربية الأصلية الكثير من الجمال و الفن مما يجعله من أروع الكتب المترجمة التي قرأتها ..
الرواية رؤية يوتوبية أخرى تعرض وجهة نظر برناردين دي سان بيير عن الحياة كما يجب أن تكون .
عن بول و فيرجيني الطفلين الذين ترعرعا في مزرعتهما ذات الموارد البسيطة التي بالكاد تكفي أسرتيهما
و عن مدى السعادة التي أدركاها في بعدهما عن باقي البشر بعيدًا عن كُل ما يخص الرذيلة حيثُ لا مكان لها في عالمهما المحدودُ الذي لا حدودَ لجمالِه .

-
لتحميل الراوية
هُنا
http://www.4shared.com/office/vGE3mkFI/___.html

ذاكرة الجسد

قال نزار قباني وهو شاعر المرأة عندما قرأ لـ أحلام ، روايتها الشهيرة التي صٌنفت بين أعظم مائة
روايات عربية
..
"أحلام روايتها دوختني. وأنا نادرا ما أدوخ أمام رواية من الروايات، وسبب الدوخة ان النص الذي قرأته يشبهني إلى درجة التطابق فهو مجنون ومتوتر واقتحامي ومتوحش وإنساني وشهواني وخارج على القانون مثلي. ولو ان أحدا طلب مني أن أوقع اسمي تحت هذه الرواية الاستثنائية المغتسلة بأمطار الشعر.. لما ترددت لحظة واحدة ويتابع نزار قباني قائلا: "هل كانت أحلام مستغانمي في روايتها ( تكتبني ) دون أن تدري لقد كانت مثلي تهجم على الورقة البيضاء بجمالية لا حد لها وشراسة لا حد لها .. وجنون لا حد له .. الرواية قصيدة مكتوبة على كل البحور بحر الحب وبحر الجنس وبحر الايديولوجيا وبحر الثورة الجزائرية بمناضليها، ومرتزقيها وأبطالها وقاتليها وسارقيها هذه الرواية لا تختصر "ذاكرة الجسد" فحسب ولكنها تختصر تاريخ الوجع الجزائري والحزن الجزائري والجاهلية الجزائرية التي آن لها أن تنتهي..." وعندما قلتُ لصديق العمر سهيل إدريس رأيي في رواية أحلام, قال لي: " لا ترفع صوتك عالياً.. لأن أحلام إذا سمعت كلامك الجميل عنها فسوف تجنّ... أجبته: دعها تُجن .. لأن الأعمال الإبداعية الكبرى لا يكتبها إلا مجانين "

..
مقتطفات من تلك الرواية .

أتدرين..
(إذا صادف الإنسان شيء جميل مفرط في الجمال.. رغب في البكاء..)
ومصادفتك أجمل ما حلّ بي منذ عمر.
كيف أشرح لك كلّ هذا مرّة واحدة.. ونحن وقوف تتقاسمنا الأعين والأسماع؟
كيف أشرح لك أنني كنت مشتاقاً إليك دون أن أدري.. أنني كنت انتظرك دون أن أصدق ذلك؟
وأنه لا بد أن نلتقي.
أجمع حصيلة ذلك اللقاء الأول..
ربع ساعة من الحديث أو أكثر. تحدثت فيها أنا أكثر مما تحدثت أنت. حماقة ندمت عليها فيما بعد. كنت في الواقع أحاول أن أستبقيك بالكلمات. نسيت أن أمنحك فرصة أكثر للحديث

..
استمعت إليَّ بذهول، وبصمت مخيف. وراحت غيوم مكابرة تحجب نظرتك عني.. كنت تبكين أمامي لأول مرة، أنت التي ضحكت معي في ذلك المكان نفسه كثيراً.
ترانا أدركنا لحظتها، أننا كنا نضحك لنتحايل على الحقيقة الموجعة، على شيء ما كنا نبحث عنه، ونؤجّله في الوقت نفسه؟ .

..

نقلت نظرتي من السماء إلى عينيك.
كنت أراهما لأول مرة في الضوء. شعرت أنني أتعرف عليهما.
ارتبكت أمامهما كأول مرة. كانتا أفتح من العادة، وربما أجمل من العادة.

..

كلّ الذي كنت أدريه، أنك كنت لي، وأنني كنت أريد أن أصرخ لحظتها كما في إحدى صرخات “غوته” على لسان فاوست “قف أيها الزمن.. ما أجملك!”. ولكن الزمن لم يتوقف. كان يتربص بي كالعادة. يتآمر عليّ كالعادة.



..


ستعودين أخيراً.. كنت أنتظر الخريف كما لم أنتظره من قبل. كانت الثياب الشتوية المعروضة في الواجهات تعلن عودتك. اللوازم المدرسية التي تملأ رفوف المحلات، تعلن عودتك.
والريح، والسماء البرتقالية.. والتقلبات الجوية.. كلها كانت تحمل حقائبك.
ستعودين..



..

 
كنت اعتقد أننا لا يمكن أن نكتب عن حياتنا إلا عندما نشفى منها .
عندما يمكن أن نلمس جراحنا القديمة بقلم , دون أن نتألم مرة أخرى .
عندما نقدر على النظر خلفنا دون حنين, دون جنون, ودون حقد أيضا .
أيمكن هذا حقاً ؟
نحن لا نشفى من ذاكرتنا.
ولهذا نحن نكتب, ولهذا نحن نرسم, ولهذا يموت بعضنا أيضا .

..

و ما الذي اوقف نظري طويلا امام و جهك؟
كنت رجلا تستوقفه الوجوه ، لان وجوهنا وحدها تشبهنا ، و حدها تفضحنا ، و اذا كنت قادرا على أن أحب و اكره بسبب وجه .
و برغم ذلك لست من الحماقة لأقول إنني أحببتك من النظرة الأولى. يمكنني أن أقول إنني أحببتك، ما قبل النظرة الأولى.
كان فيك شيء ما أعرفه. شيء ما يشدني إلى ملامحك المحببة إلي مسبقاً، وكأنني أحببت يوماً امرأة تشبهك.
أو كأنني كنت مستعداً منذ الأزل لأحب امرأة تشبهك تماماً...!



لتحميل الرواية
هُنا

http://www.4shared.com/office/8bpIConM/__-__.html

قراءُت في السينما

عندما ينظر الأنسان في مختلف الوجهات والمنطلقات الادبية وتقدم الدول من ناحية الفكر والثقافة العامة
وتأثير الغرب بالفكر العربي والأستقراء الداخلي للدواخل الخارجية على الأعلام العربي

سيتذكر الفن المحرم المُستحب
ألا وهو السينما .
وتعتبر السينما من أهم العوامل الأدبية التي أثرت في مجتمعات وثقافات وهي أهم النواقل والروابط

مابين الأعراق البشرية المختلفة فكرياً ومنهجياً .
تأتي في المركز الثاني بعد الكتُب والروايات في القرون الوسطى
أما في القرن العشرين ، والواحد والعشرين

تأتي مناصفة مع الأعلام ، بالمركز الأول




حبُّ السينما، فريد من نوعه،لا يشبه قراءة رواية،أو نظرفي لوحة،ولا يُقاس إلاّ بعمر ما يربِّي فيك ذلك الصغير المندهش،ويرعاه إلى أن يصل به إلى ذلك الكهل المتأمل.
هذا التأرجح الزمني في المراحل العمرية على عتبة زمنية واحدة،وهذه الثقافة البصرية التي تبهرك،وتُشبع جميع حواسك فكراً،وفنّاً،وجمالاً.
ألا تستحق هذا الافتتان كله؟


خالد ربيع السيد في كتابه الفانوس السحري ليس بالمؤرخ، لا، ولا الناقد بل محب خَبِر عن ما يستهويه الكثير,وهل يوجد أبدع من أن يكتب الإنسان عن ما يُحب ويخبر؟ بعينٍ تُصغي قبل أن ترى، وعقل ينقد قبل أن ينقل؟
العنوان الحل كان (قراءات في السينما) , قراءة أنقذته من بحر التصنيف , وأبقته هاوياً متذوقاً, يتحرك ويكتب مايريد بحرية تامة.

يقول محمد العباس :

السينما هي الوعاء الأكثر استيعاباً للعلاقة بين الطفرات التكنولوجية وما يقابلها من قفزات فكرية.

السينما من أقدر الخطابات الجمالية على تجسيد تطور الصلة بين الوعي البشري والمنتج المادي،فكل المخترعات المادية وحتى الأفكار كانت ولا زالت في خدمة هذا الخطاب الاستحواذي الذي استطاعت بموجبه الصورة كتعبير شعري عن الحقيقة،وبكل تجلياتها التكنوثقافية أن تكون أهم من الواقع نفسه.

السينما هي طريقة للاتصال بالواقع،أي التعلم والتذوق،وليست فرصة للفرار الحالم إلى ماورائه.

الأفلام لاتقل عن الكتب أهمية في تشكيل الوعي والإحساس،فالولع بالفن والسينما خصوصاً،هو سمة الشخصية التي لا زالت تحتفظ بقدر غير يسير من دهشة الطفولة،ولا تتصور نفسها خارج هذا المدار.

يأتي الكتاب في ثلاثة أبواب : مفاهيم وقضايا سينمائية , تجارب سينمائية, والسينما العربية : بدايات مستمرة
يوثق فيها بطرق سردية يوسِّعها جمالياً بذوقه لتحمل ذائقتنا معها , ويبعدها عن رتابة السرد القاتلة.
رحبةٌ هي عوالم السيد السينمائية , وممتعة تنقلك مابين سينما شعرية , وسينما الحرب , والسينما الفقيرة.وبين ضوء ,وصوت ,وصورة.

يؤرخ:
إرهاصات السينما تعود إلى مادوّنه ليوناردو دافينشي،حيث ذُكِرت له ملاحظة بأن الإنسان إذا جلس في حجرة تامة الظلام،بينما تكون الشمس ساطعة خارجها،وكان في أحد جوانبها ثقب صغير جداً في حجم رأس الدبوس،فإن الجالس في الحجرة المظلمة،يمكنه أن يرى على الحائط الذي في مواجهة هذا الثقب الصغير ظلالاً أو خيالات لما هو خارج الحجرة،مثل الأشجار،أو الإنسان الذي يعبر الطريق،نتيجة شعاع من الضوء ينفذ من الثقب الصغير.





والبداية الحقيقية لميلاد صناعة السينما،تعود إلى عام ١٨٩٥م،فقد سجل الأخوان أوجست ولويس لوميير اختراعهما لأول جهاز يُمكِّن من عرض الصور المتحركة على الشاشة ،وقد شاهد الجمهور أول عرض سينماتوغرافي في قبو الغراند كافيه،الواقع في شارع الكابوسين بباريس، ومن ذلك الوقت أصبحت السينما واقعاً ملموساً.
يقسم الكتاب المراحل التي مرَّ بها تطور الفيلم السينمائي إلى العصور التالية:

• عصر الريادة ١٨٩٥-١٩١٠:

في هذا العصر بدأت صناعة الفيلم،الكاميرا الأولى،الممثل الأول،المخرجون الأوائل وكانت التقنية جديدة تماماً،ولم تكن هناك أصوات على الإطلاق،ومعظم الأفلام كانت وثائقية،خبرية.

• عصر الأفلام الصامتة ١٩١١-١٩٢٦:

لم تكن هذه المرحلة صامتة بالكامل،فقد كانت هناك استخدامات لطرق ومؤثرات صوتية خاصة بينما لم يكن هناك حوار على الإطلاق،فاختلف الشكل،واختفت التسجيلات المسرحية لتحل محلها الدراما الروائية.ضمت هذه المرحلة أسماء شهيرة مثل:شارلي شابلن،ديفيد جريفيث.

• عصر ماقبل الحرب العالمية الثانية ١٩٢٧-١٩٤٠:

يتميز بأنه عصر الكلام والصوت ،حيث أنتج أول فيلم ناطق بعنوان”مغني الجاز”
وشهدت أفلام الثلاثينيات استخداماً أكثر للألوان،وبدأت الرسوم المتحركة،وظهرت العروض النهارية للأفلام،وبدأت تتنامى في المسارح مع موجة الكوميديا.
ضمَّت هذه المرحلة أسماء مثل كلارك غايبل،فرانك كابرا،جون فورد،والممثلان اللذان استمرا إلى المرحلة الناطقة:ستان لوريل،و أوليفر هاردي.
في هذه المرحلة،بدأت نوعية الأفلام تزداد أهميتهما مع ظهور جوائز الأوسكار.

• العصر الذهبي للفيلم ١٩٤١-١٩٥٤:

أحدثت الحرب العالمية الثانية كل أنواع التغيرات في صناعة الفيلم فخلال وبعد الحرب ازدهرت الكوميديا بشكل ملحوظ،وترَّبعت الأفلام الموسيقية على عرش السينما،كما انتشرت أفلام الرعب. وظهرت الأفلام الجماهيرية التي يمكن تصنيفها إلى أفلام استخبارات،أفلام غابات،والأفلام الاستغلالية. أما أفلام الخيال العلمي فقد ظهرت حوالي عام ١٩٥٠. والأسماء الكبيرة التي ظهرت في هذه المرحلة: كاري غرانت،همفري بوغارت،أودي هيبورن،هنري فوندا،فريد أستير.

• العصر الانتقالي للفيلم ١٩٥٥-١٩٦٦:

تُسمى المرحلة بالعصر الانتقالي،لأنه يمثل الوقت الذي بدأ فيه الفيلم ينضج بشكل حقيقي،فقد ظهرت في هذا العصر التجهيزات الفنية المتطورة للفيلم من موسيقى وديكور،وغير ذلك. وظهر لصناعة الفيلم عدو جديد يسمى التلفزيون،مما أبرز المنافسة حول نوعية المنتج وجودته.وبدأت السينما تقتحم موضوعات اجتماعية أكثر نضجاً،وانتشرت الأفلام الملونة،وضمت الأسماء الكبيرة : ألفريد هتشكوك،مارلين مونرو،إليزابيث تايلور.

• العصر الفضي للفيلم ١٩٦٧-١٩٧٩:

يرى البعض أن هذه الفترة هي مرحلة الفيلم الحديث،ظهرت أنظمة جديدة للرقابة وتكوَّنت الأسماء الشهيرة أمثال فرانسيس كوبولا،وداستن هوفمان،ومارلون براندو،وأصبحت هوليود تعرف حقاً كيف تصنع أفلاماً.

• العصر الحديث للفيلم ١٩٨٠-١٩٩٥:

بدأ هذا العصر عندما أنتج فيلم “حروب النجوم”،الذي يُعد أول إسهام للكمبيوتر والتقنية الحديثة في تصميم المؤثرات الخاصة.

• عصر التكنولوجيا الحديثة:

بدأت العلاقة بين السينما والإنترنت،بشكل تقليدي،حيث استغلت السينما الشبكة الوليدة كوسيلة للنشر العلمي والتقني،ونشر الناقد الأمريكي إليوت ستاس المقال النقدي الأول على الإنترنت حول فيلم غاندي.وفي عام ١٩٩٠ أطلق كيول نيدهام قاعدة بيانات السينما على الإنترنت التي أصبحت مصدراً مهماً حول السينما.
وفي شتاء ١٩٩٨،أنتج فيلم You have got mail بطولة ميغ رايان،وتوم هانكس،حيث يقع البطلان في الحب بفضل البريد الإلكتروني لشركة أمريكا أون لاين.

• السينما المصرية:

كانت مصر من أوائل بلاد العالم التي عرفت الفن السينمائي عام ١٨٩٦،بالإسكندرية،وفي هذا العام قُدم أول عرض سينمائي في حديقة الأزبكية بالقاهرة.وقد أرسلت دار لوميير الفرنسية عام ١٨٩٧ مبعوثاً لها إلى مصر ليقوم بتصوير أول شرائط سينمائية عن بعض المناظر في الإسكندرية ،والقاهرة،والمناطق الأثرية على نهر النيل،وبلغ عدد الشرائط ٣٥ شريطاً عرضت في جميع دول العالم.
وأقيم أول عرض سينمائي في مصر عام ١٨٩٧،بالإسكندرية.أما في القاهرة فلم يبدأ عرض الأفلام السينمائية إلا في عام ١٩٠٠ في صالة قهوة سانتي.
وبدأ أول تصوير سينمائي مصري قامت به محلات عزرا ودرويس بالإسكندرية عام ١٩٠٧
وتم إنتاج أول فيلم روائي طويل في ١٩٢٣،وهو فيلم “في بلاد توت عنخ آمون” وكان تنفيذه وتصويره في مصر،وعرض بالخارج.
وشهدت الثمانينيات انتعاشاً في السينما المصرية،واستمر حتى منتصف التسعينيات،وبعد ذلك حدث انخفاض في عدد الأفلام المنتجة،نتيجة لارتفاع أجور الفنانين،ومنافسة التلفزيون،ثم الفيديو،وأخيرا القنوات الفضائية،الأمر الذي انعكس على الإنتاج السينمائي.
وخلال التسعينيات فاز المخرج يوسف شاهين عام ١٩٩٧،بجائزة اليوبيل الذهبي لمجمل أعماله في كان

• السينما التونسية:

مع قيام أحد معاوني الأخوة لوميير بتصوير اثني عشر فيلماً تسجيلياً عن تونس في العام ١٨٩٦ بدأت السينما التونسية. وهيأ هذا الحدث لتونس معرفة السينما قبل غيرها من البلاد العربية. ولكنها منذ تلك البداية المبكرة كانت معرفة مؤسسة على مفهوم يفضي بأن السينما هي وسيلة المجتمع الحديثة التي سيطرح من خلالها همومه المتعلقة بالخبز والسياسة ومشاكله الإجتماعية،هكذا فهم التونسيون السينما،وهكذا استمروا في مسيرة لا تحيز عن هذا الإطار،قصة بدأت ولازالت مستمرة،لتروي حكاية ولادة السينما التونسية وتطورها عبر إعلاء الشأن المتعلق بثنائية الخبز والأيديولوجيا كواحدة من أقوى الثيمات التي تناولتها.

• سينما بوليوود:

يرجع تاريخ السينما الهندية إلى عام ١٨٩٦،عندما عرض الأخوة لوميير،٦أفلام قصيرة صامتة،أما أول فيلم طويل صامت فقد أُنتج في عام ١٩١٣ ووضع أساس صناعة سينما هندية. مايمنح الشعبية،والنجاح للفيلم الهندي،تكوينه والمقادير المضبوطة لكل واحد من مكوناته التي لا تصنع كل شيء لوحدها. هذه المقادير تتلخص فيما يلي: أولاً،وقبل كل شيء،يجب الاعتماد على قصة حب (معقدة بمشاكل اجتماعية،مثل الفوارق الطبقية)بين فتاةٍ جميلة،وبطل جذاب لايفهمه أحد. وأكثر من هذا،يلزم بعض التشويش السياسي،أو البوليسي مطعماً بالتشويق،ومعارك ضارية،ومشاهد غنائية حتى ولو لم تكن لها أي أهمية درامية،يجب أن تكون حاضرة.

• السينما الإيرانية:

هنا إشارة للتقرير الرائع الذي أعدّه الناقد السينمائي الفاروق عبدالعزيز عن السينما الإيرانية, المنشور في مجلة العربي العدد /530
لماذا أحببت عرض التقرير, بالرغم من أن الكتاب لم يتطرق للسينما الإيرانية؟ ويختلف عن السرد التاريخي الذي يقوم عليه الكتاب؟ لأني أتساءل بعد مشاهدة أي فيلم إيراني , أو إحدى حلقات مسلسل معين :

• ما حقيقة الرسالة الدينية التي تحملها السينما الإيرانية, و تمثيلها للرموز الإسلامية ؟
• ما الروح التي جذبت إليها أنظار العالم كله لتتابع, تنقد , ترشح, وتفوز بالجوائز؟

أعتقد أن هذه الأسئلة تبرز لذهن كل متابع لما تقدمه هذه السينما. يقول : ( (كيف؟) هي الفن وليس بالضرورة (ماذا؟) ) أشاركهم الانبهار بالكيفية التي تُصنع بها الأفلام الإيرانية الجديدة التي تتميز ببساطة معجزة،لكنها خادعة لأنها تبدو بسيطة سهلة التنفيذ.غير أن الحقيقة هي أن بساطتها مركبة على نحو يوهم المشاهد والمتذوق معاً بأنها أفلام بسيطة التشكيل سهلة الوصول إلى القلوب وهذا موطن جاذبيتها الآسرة.


مذاق الكرز هو مذاق السينما الإيرانية.جديد وطازج وغير مألوف للعين.لقد أثبتت هذه السينما أنها لا تحتاج إلى أي من توابل الإثارة،وأن حريتها الحقيقية في صدقها.
ويذكر أن :كوين تاماس ناقد(لوس أنجلوس تايمز) يقول :السينما الإيرانية هي اليوم أكثر سينمات العالم حيوية وإثارة للاهتمام. ويبرر:
لم لا ..وعباس كياروستامي يفوز بالسعفة الذهبية في مهرجان كان عام ١٩٩٧ عن فيلمه مذاق الكرز.في الوقت الذي فاز فيه جعفر باناهي بجائزة الأسد الذهبي في مهرجان فينيسيا عن فيلم الدائرة , ولذات المخرج أيضاً فيلم البالون الأبيض الذي فاز بأوسكار أفضل فيلم أجنبي. (صادفني وقت البحث والكتابة خبر مضمونه أنه اليوم (الثلاثاء) أصدرت المحكمة الإيرانية حكمها ضده بالسجن لمدة ستة سنوات , ومنعه من إخراج أو كتابة سيناريو أي فيلم لمدة عشرون عاماً , بالإضافه إلى منعه من السفر إلى الخارج ومنعه من التعامل مع أي من وسائل الإعلام الأجنبية طوال هذه الفترة , وقد كان من المقرر أن يكون من ضمن أفراد لجنة التحكيم في مهرجان كان عام 2010 , لكن احتجازه منعه من ذلك) , بينما فازت المخرجة مرضية مشكيني بجائزة اليونسيسيف عام 200 عن فيلمها يوم أصبحت امرأة , و توجت سميرة مخلباف في كان عن فيلمها السبورة , وفي فينسيا عن فيلمها التفاحة, وجائزة مونتريال السينمائي التي فاز بها مجيد مجيدي عن فيلمه صبغة الله أو (لون الجنة) الذي عرض عامي 1999و2000, وفيلمه الذي رشح لجائزة أفضل أوسكار أجنبي (أطفال السماء), كما أثار فيلمه الأول بادوك اهتماما ملحوظا في مهرجان كان عام 1992 ويتحدث عن صبغة الله :
عنوان الفيلم ( صبغة الله ) ذو رنين ديني مباشر من الآية 138 من سورة البقرة في القران الكريم ( صبغة الله و من أحسن من الله صبغة و نحن له عابدون ) .
هذا الإحساس الديني جعل الناقد روجر إبيرت يعلق على أفتتاح الفيلم بالبسملة و على رسالة الفيلم بوجه عام قائلا : ( انه ما من شك في أن المخرج مجيد مجيدي كاتب و مخرج ( صبغة الله ) ، يشعر في أعماقه بأن عمله هو تقرب صادق الى الله . على عكس كثير مما عرف ( بالفن الديني) الذي لا يستهدف سوى الدعاية لوجه نظر واحدة فوق وجهات النظر الأخرى . إن فيلمه يتطلع الى أعلى و ليس الى ذات اليمين و ذات اليسار ) .
و في إتجاه مماثل لما كتبه إيبرت علق أحد نقاد الـ نيويورك تايمز ، و هو ستيفن هولدن في 25 سيتمبر عام 1999 يقول : ( بمقدار ما يستطيع أي فيلم في درجة الوضوح ، أن يصل الى إليه ، فإن الفيلم ذو رسالة دينية ، و لكنه يهبنا خبرة عميقية الرؤية في تأمل العالم الطبيعي .. ) ، و ينتهي ستيفن الى القول : ( إن فيلم صبغة الله ، جوهرة أخرى تأتي إلينا من منبع واحد من أكثر السينمات القومية في العالم حيوية ) .أعتقد أن النقاد الغربيين قد عثروا في السينما الإيرانية الجديدة على معين روحي مفقود في سينما الغرب ، و من هنا أحتفلوا بالرسائل الدينية و الروحية المبطنة في أفلام هذة السينما .
ونشرت سيسلي ديكستر رسالة على الإنترنت تقول فيها : ابذلوا أقصى جهد لمشاهدة هذا الفيلم .. إنني أحثكم على مشاهدته ، فالتمثيل رائع و طبيعي الى حد مذهل و لا أذكر انني شاهدت طفلا ممثلا بهذا الإمتياز الذي أدى به محمد دوره و لم يحدث للحظة أن أعترض تمثيله مجرى القصة .. التصوير يخطف الأنفاس ، و أنا واثقة من أن من لم يذهب الى إيران من قبل سيفاجأ بكل هذا الجمال . الفيلم محمل بكثير من الرمزية من وجهة نظر معينة و هو ما يجعله مثيرا للأهتمام ، و بالرغم من أنه يحمل رسالة دينية من منظور إسلامي ، فإنه بوسعكم أن تجدوا في هذا الفيام ( صبغتكم ) الروحية الخاصة بكم ، أو ربما تكتشفون أنكم في حاجة ماسة الى صبغة روحية إذا كان يعنيكم الأمر أنني نيويوركيية نموذجية ، شكاكة و ساخرة و متخمة بكل شئ ، و لكنني مع ابنتي الشابة التي لم تصبها التخمة بعد - عشقنا الفيلم و نأمل أن نراه مرة أخرى ، لذا أهيب بكم أن تشاهدوه لكي يرتفع معدل نجاحه التجاري ، و بهذا نحصل على أفلام أخرى مثله للعرض هنا ) .
يسأل :ما سر المعجزة في السينما الإيرانية ؟
ويجيب:السر يكمن في طلاق الأيدلوجيات وصراعاتها وفي الإخلاص للفن المعبر عن الشعب. وبصراحة إذا كان الطلاق يمنحنا كل هذا الجمال, فأنا معه. ولخالد السيد رأي في علاقة الأيديولوجيا بالفن :
تتفاوت قوة استخدام الفن كأيديولوجيا بحسب الفئة ومدى توفر الإمكانات لديها. وباعتبار أن الفنون، وخصوصاً السينما تعد من أهم المؤثرات في تحويل الآراء وتثبيت القناعات،فإنها كانت ولا زالت وسيلة فعالة.

ويجيب مجيد مجيدي في حوار قديم له :
لهذا الأمر أسباب عديدة، في السينما الإيرانية تلعب عناصر مثل الأخلاق والإنسانية والعلاقات بين الناس دورا كبيرا، وهي أشياء لها جذورها في الثقافة الإيرانية. كما أنه بإمكان المرء أن يستشف الكثير من علامات وبصمات الهندسة المعمارية في نجاح السينما الإيرانية.إن شريطا سينمائيا لا يمكنه أن يكون عالميا إلا إذا ما استطاع أن يخاطب جمهورا واسعا ويجذبه. والأمر كذلك بالنسبة للأدب أو الرياضة. لماذا تمثل كرة القدم رياضة عالمية وليس الغولف ؟ لأنها تخاطب الجمهور العريض وتشده إليها. لا ينبغي علينا أن نتغافل عما يحرك البشر في العالم كله.



”الريح سوف تحملنا” .. سينما إيرانية شعرية فاتنةمن إيحاء حياة الشاعرة الإيرانية فروغ فرخزاد وقصيدتها
هنا يكتب خالد ربيع السيد مراجعته لهذا الفيلم،ويكتب عن المخرج عباس كيارستمي في سين الإلكترونية
للمخرج الإيراني العالمي عباس كيارستمي إحساس حاد بالتراكيب البصرية الصوتية، إذ يستغني عن الموسيقى المصاحبة والمؤثرات الصوتية بالأصوات الطبيعية المنبعثة من البيئة المصوَرة، فما يراه المتفرج في الكادر وما يسمع من خارج الكادر، يُشعر المشاهد على نحو حميمي بالمكان، لدرجة أن تلك التقنية توحي بأن ما يراه المتفرج إنما هو فيلم تسجيلي، بحس طبيعي خالص وليس للدراما أي دور فيه..هكذا يبدو أسلوب الشاعر والمخرج والمصور الفوتوغرافي كيارستمي في فيلمه (The Wind Will Carry Us / الريح ستحملنا)
كثير من مشاهد الفيلم موغلة في الحيرة ولا يمكن تفسيرها على وجه الدقة، لكنها في ذات اللحظة بالغة في جماليتها البصرية.
لم يشأ كيارستمي أن يضع توضيحات لكثير من التساؤلات، بل ترك المشاهد يبحث عنها، فلسفته الشعرية تبدو هنا في أوج ازدهارها، خصوصاً إن تذكرتا فيلم (طعم الكرز/Taste of Cherry ) والأجمل أنه لا يصرح بأي شيء من خيوط الحكاية وإنما يدع المشاهد ينظم حبات متفرقة ليستمتع بتوليف عقد جميل .من جانب آخر، يمكن النظر إلى الفيلم بوصفه لوحة لمكان آسر يعتني كيارستمي كثيرا في رسمه عبر لقطاته العامة والطويلة، حيث الدروب المتعرجة في التلال والحقول الخلابة. وكما هي عادة كيارستمي في معظم أفلامه فإنه لا يهتم كثيرا بتصوير المواقع الداخلية أو استخدام الإضاءة الاصطناعية، قدر تكريس اهتمامه بالمواقع الخارجية والمناظر المفتوحة والإضاءة الطبيعية وكذلك الأصوات الطبيعية لحفيف الأشجار وزقزقة العصافير.. بقبقات الدجاج وصياحات الديوك ومواءات القطط وعوائات الكلاب ..وفوق كل ذلك صوت الريح التي ستحمل كل هذا الوجود الى النهاية ، الموت المنتظر أبداً ، مع الريح التي ستحملهم.(الريح ستحملنا) قصيدة للشاعرة والسينمائية الإيرانية الراحلة “فروغ فرخزاد” إعتمد عليها كياروستمي لنسج شاعرية الفيلم المستوحاة من حياة هذه الشاعرة الجميلة الموغلة في الإجحاف والعزلة التي تعرضت إليها في حياتها القصيرة التي لم تتجاوز إثنتين وثلاثين سنة.إن بهزاد يبدو أشبه بعالم أنثروبولوجي متنكر، مع أسئلته التي لا تنتهي والتي يوجهها إلى كل من يلتقيه من القرويين، وهو يسعى إلى الكشف عن هذا المكان النائي، وعن هؤلاء الناس الخامدون المعزولون الأحياء وكأنهم أموات.حتى نهاية الفيلم تظل كثيرا من مشاهد الفيلم مبهمة، شاعرية، تلامس بشفافية ولا تتعمق، تاركة للمتفرج مساحة واسعة من التأويل والتحليل والتأمل. مع الإبقاء على شخوص الفيلم حالة الإختفاء لا يظهر في معظم مشاهد الفيلم سوى البطل والطفل الصغير، وبكثير من الإنتباه يمكن تلمس قصة الصبي. لكن يظل المكان بكل ما يحوي من فضاء شاسع وحقول وقبور بالية وبيوت ومساكن قد تكون متداخلة إلى أقصى حد كحال اصحابها حتى تبدو أنها عبارة عن منزل واحد كبير تم تقسيمه إلى غرفات صغيرة يسكنها أفراد قليلون يتنقلون من بين الأسطح والممرات الضيقة .. تتجانس الصورة عند كيارستمي وتتداخل ما بين البيوت/القبور والحقول، أو ما بين الحياة والموت،هذا التناقض الغريب وهذا الزائر الذي ينتظره الجميع (الموت) .
يقول عباس كياروستميأثناء التصوير، اكتشفت إلى أي حد الشعر قريب من موضوعي، وقد أضفت ذلك إلى السيناريو. أظن أن هذا النص، بطريقة ما، هو نصي السينمائي. إن نصي قريب حقاً من كل ما كتبته فروخزاد من شعر. الفيلم يبدأ بقصيدة لعمر الخيام والتي، على نحو رمزي، تحمل معنى للموت في حياتنا.. يوماً ما سوف تسقط الشجرة. هذا هو سبب اختياري لهذه القصيدة.


وقد أفرد السيد فصلاً كاملاً في كتابه أسماه (إحياء السينما الشعرية)
وينقل فيه عن حميد العقبي السينما الشعرية لا تعني أبداً أن نعالج قصيدة شعرية سينمائياً فقد تتم معالجة إحدى القصائد الشعرية،وقد لا يكون الفيلم فيلماً شعرياً.السينما الشعرية هذا المصطلح الصعب الذي أطلقه المخرج الإيطالي بازوليني وأكد أن السينما الشعرية سينما تتعمق في الوضع الإجتماعي بطريقة تحليلية فلسفية نقدية،وأكثر السينمائيون الشعراء يمزجون بين أفكارهم الشخصية الذاتية وفلسفتهم الخاصة وأحاسيسهم مع الفلسفات والأساطير.)

• السينما السعودية:

أنا أقول دائماً السينما في السعودية بين مقصلتين بين الانفتاح،والخوف من الانفتاح.
نظرة على الوضع :

د. العودة يقول في إحدى حلقات الحياة كلمة :

مجتمعاتنا العربية والإسلامية «بحاجة إلى الانتقال من سياسة المنع إلى ثقافة المناعة». وتساءل «عن الفرق بين السينما وبين الشاشة، أو بين التلفاز ذاته؟!»… وأجاب عن سؤاله بقوله: «المسألة من وجهة نظري تتعلق بأمرين هما: المحتوى المعروض أو المادة المُقدمة، وهل هذه المادة مادة أخلاقية تربوية، تبني نفوس الشباب وعقولهم، وتصنع منهم رجالاً للمستقبل، وتهيئهم، وتبني خبراتهم، أم هي مادة هدامة، تحاول أن تلهيهم بالمتع الرخيصة عن بناء الحياة؟ وأما الأمر الثاني فهي الضوابط، فكل شيء له ضوابط ولم يعد الامر خياراً (أن تفعل أو لا تفعل)، فهذه الأشياء موجودة وقائمة، شئنا أم أبينا، لكن عندما يكون موقفنا هو موقف الرفض والسلب، مثل موقفنا السالب من التلفزيون، والذي كان موقفاً فيه الكثير من الرفض والصرامة، لم يصمد أمام التغيرات الواقعية الهائلة الكبيرة، لكنه انعكس سلباً علينا». وتابع: «هذا الموقف السلبي أخر كثيراً من مشاركتنا، وأوجد حالاً كبيرة من التردد، ربما إلى اليوم عند بعض الناس، الذي يريد أن يكون منسجماً مع ماضيه، ومن هنا نجد تأخراً كبيراً في المشاركة الإعلامية اليوم… ولذا فإن علينا أن ندرك أننا عندما نأخذ بمبدأ المنع والرفض المطلق، فإن هذا الجدار المانع الرافض قد يتهدم بلحظة أو بأخرى، وفي الوقت ذاته يبقى الناس، لأنهم منطلقون من دائرة الرفض والمنع والتخوف بعيدين عنه، وبالتالي لا تكون هناك مشاركة إيجابية».
ولفت إلى أن في البلاد الغربية صناعة ضخمة للسينما، «حيث يكون هناك نوع من الإغراء على شباك التذاكر، حتى يتم تعويض الكثير من قيمة الفيلم التي تبلغ أحياناً مئات الملايين من الدولارات، لكن وجود هذه الشاشة في المنزل، جعل الحديث عن السينما ربما، متأخراً إلى درجة كبيرة». واستطرد: «عندما يكون هناك موقف رفض مطلق، وحينما ينكسر الجدار، ويفرض هذا الأمر واقعاً قائماً، سيكون انتصاراً لفئة على أخرى، لكن حينما يكون هناك حوار اجتماعي، في التعامل مع هذه الأشياء المستجدة، وكيف يمكن أن نقدمها بطريقة مُرضية للناس، لا تستفز مشاعرهم ولا تستفز عقولهم، ولا تدعوهم إلى الرفض، وتحاول أن تهدأ من مخاوفهم، فإن الأمر يصبح مختلفاً، لأن الناس في النهاية، عندهم خوف، وهذا الخوف قد يكون مشروعاً، وقد يكون طبيعياً على أقل تقدير، فالحاجة ماسة إلى أن يكون هناك حراك اجتماعي، بصدد التفاهم بين مكونات المجتمع، سواء كانت رسمية أم شعبية أم اتجاهاً أم آخر… وأن يكون هناك نوع من الطمأنة التي تسمح للمجتمع أن يتعاطى مع المستجدات التقنية بشكل إيجابي».

وفي رأي آخر ببحث للشيخ إبراهيم الحقيل :

وهذا الكلام من فضيلة الشيخ فيه من التهوين والتسويغ للسينما ما لا يخفى، كما أنه يفت في عضد المنكرين لها، المحتسبين على أهلها، ويقوي أهل الباطل عليهم، وأظن أن هذا التبسيط المخل للموضوع نابع من عدم إدراكٍ حقيقي للفرق بين عرض الأفلام في صالة السينما وبين عرضه في شبكات التلفزة؛ إذ سوّى الشيخ بينهما، على أن انتشار التلفزة والفضائيات في أكثر البيوت لا يدل على رضا الممانعين بها، وإذا كانت الفضائيات قد تجاوزت في اختراقها للبيوت ممانعتهم سابقاً فعلى الأقل هم سجلوا مواقفهم الرافضة لهذا المنكر؛ براءة للذمة، وإعذارا للأمة، وفتوى الشيخ ابن عثيمين رحمه الله تعالى المشهورة شاهدة على ذلك.وفي ظني أن الشيخ سلمان حفظه الله تعالى قد أخطأ حين حجر الدعاة أمام المنكرات ليضعهم بين طريقين لا ثالث لهما: إما المشاركة في المنكر وعدم رفضه ومحاولة تعديله، وإما القدرة على منعه كما هو مؤدى كلامه..ولا سيما أنه يعلم أن السينما منذ صنعت إلى يومنا هذا وهي مرتع الرذائل، ومستنقع الفواحش، وأن من حاولوا تحويلها عن مرادها لتحمل أفكاراً تنفع الناس من الوطنيين والقوميين والإسلاميين قد فشلوا فشلا ذريعاً؛ لأن القائمين عليها والممولين لها في العالم لا يريدون ذلك؛ ولأنها لا تنجح إلا بالإثارة والإغراء، والذي لا تقيده قيود الشريعة سيكون أكثر إثارة وسيطرة على الجمهور من المقيد بقيود الشريعة، وسأذكر لاحقاً بعض النقول عن جملة من أهل الوسط الفني تدل على ذلك.

وللدكتور مجدي علي سعيد قراءة في كتاب محمد وليد جداع في كتابه الموقف من سينما إسلامية شبيهة بوضع العالم العربي ككل والسعودي على وجه الخصوص
بعنوان السينما الإسلامية هل هي ممكنة؟
يذكر فيه الموقف الإسلامي من السينما
* أولها موقف الأستاذ محمد قطب الذي يرى فيه أن السينما هي آخر مجال يمكن أن يدخل في نطاق الفن الإسلامي، مبررا ذلك بأنها بصورتها الحالية بعيدة جدا عن الجو الإسلامي.

ويقدم من منظوره ماهية الفن الإسلامي قائلاً : بأن “الفن الإسلامي ليس بالضرورة هو الفن الذي يتحدث عن الإسلام،إنما هو الفن الذي يرسم صورة الوجود من زاوية التصور الإسلامي لهذا الوجود،هو التعبير الجميل عن الكون والحياة والإنسان”


* ثانيها موقف مجلة الدعوة الصادرة من النمسا والذي ورد في أكثر من مقال لها ينحو باللائمة على المواقف السلبية للإسلاميين من السينما، ويعتبر ذلك الموقف أحد أسباب تخلف السينما العربية عن الاهتمام بالقضايا الإسلامية، كما يدعو الإسلاميين إلى الاستفادة من وسائل الاتصال الحديثة لإيصال دعوتهم إلى الناس.

* ثالثها موقف الناقد السينمائي الأردني حسان أبو غنيمة ويرى فيه أن السينما كفن من الفنون لا بد أن تأخذ دورها في خدمة المفاهيم والحضارة الإسلامية.

* أما رابعها فعبر عنه الفنان والمخرج جلال الشرقاوي حيث يرى أن الفنون يمكنها أن تفعل ما لا تفعله المدارس ولا الجوامع في أن تكون وسيلة لحب الإسلام، وأن السينما هي لغة الفن الأسهل إدراكا والأقوى حجة للإقناع؛ ومن ثم فإنها يمكن أن تكون مساعدة للإسلام في متابعة رسالته.
دور السينما :

• في الماضي:

يذكر خالد ربيع السيد في مقدمة الكتاب عن دار سينما النادي العسكري،وهي كما يصفها معاصروها ومرتادوها في الخمسينيات دار حديثة وراقية،بناها الأمريكان على أحدث الطرز وقتها،وأنها ظلت كذلك إلى أن تمّ حرقها على يد فاعل مجهول عام ١٩٦٣م.

وأنشئت بعد ذلك في حي البخارية،سينما الششة،سينما أبو الروس،سينما حوش اليماني،وسينما عكاظ.

• حالياً:

…………………..
لاشيء يٌذكر .

• في المستقبل:

يجيب طارق الخواجي عن إشكالية هل السعودية مهيأة لافتتاح دار سينما أم لا؟

هل طارق الخواجي متفائل بقدوم دور السينما للمملكة وإنشائها قريباً؟- لست مهتماً في هذا الموضوع بشكل كبير، لأن هناك كثيرا من دول العالم يوجد بها إنتاج سينمائي قوي بغض النظر عن دور السينما الموجودة فيها . لكني أطرح سؤالا مهما ضمن هذا السياق وهو: أين يعرض الشباب السعودي أفلامهم السينمائية؟ أظن هذه هي المشكلة.
* لو تم إنشاء دور للسينما في المملكة، هل ترى بأن المجتمع السعودي مهيأ لهذه الخطوة؟- من خلال مشاهداتي لبعض دور السينما في دول خليجية مجاورة للمملكة لا يزال هناك إشكال في مفهوم مشاهدة فيلم سينمائي بمكان عام كدور السينما، مثل احترام الوقت والمكان والجو المحيط أثناء مشاهدة الفيلم، فبناءً على مشاهداتي أرى أننا غير مؤهلين بشكل تام لقدوم السينما للمملكة
نعود للكتاب و قراءة خالد ربيع السيد: يعنوّن بدايات السينما السعودية:المضامين تسبق التقنيات
ثمة مايلفت الانتباه إلى الأفلام السعودية القليلة التي أنتجت في غضون الثلاث سنوات الأخيرة والتي تبشر بازدهار هذه الصناعة وتناميها،خصوصاً وأن المشتغلين على إنتاجها ينطلقون بحماسة وخلفية ثقافية جيدة،وإن كانت هذه الخلفية قاصرة على المستوى النظري ولم تتجاوزها إلى التراكم التجريبي العملي. غير أن بداياتها،بدأت مدركة لمحدودية إمكاناتها،مماجعلها تتجه لسينما التسجيل والتوثيق والسرد الروائي القصير.
بدأت بمحاولات منفردة ومتقطعة منذ عام ١٩٧٧م ،وكان أولها قيام المخرج عبدالله المحيسن بتقديم فيلم اغتيال مدينة في مهرجان القاهرة السينمائي وحصوله على جائزة أحسن فيلم قصير عنه.
وفي عام ١٩٨٣ قدم المحيسن فيلم (الإسلام جسر المستقبل)،وظهر الفيلم بمجمله كدعوة إلى الوحدة العربية الإسلامية البعيدة عن الإيديولوجيا الغربية أو الشرقية،وإن كان الفيلم سقط بكامله في بئر الأفكار الموجهة.واستمر في عزفه المنفرد والنائي عن الجماهير والمخلص للأفكار.
وفي عام ٢٠٠٦ قدم ظلال الصمت أول فيلم روائي طويل لمخرج سعودي. والمتأمل لأفلامه وسينماه يستطيع أن يطلق عليها:سينما الرسالة الأيدلوجية،في حين أن مجموعة الأفلام التي أنتجها مخرجون شبان فيما بعد ٢٠٠٢ تناولت موضوعات أخرى،تُعنى بالشأن الداخلي والإنساني.فظهر أولاً اسم المخرجة هيفاء المنصور،فقدمت أول ماقدمت فيلمي من؟ ، والرحيل المر.
ولم تتغير الاتجاهات في المحاولات السينمائية التجربية التي بدأت من السنة ٢٠٠٤ وماتلاها،إذ ظهرت عدة أعمال قصيرة،لعدد من الشبان المتحمسين تتراوح بين السرد الروائي القصير والتسجيل والتوثيق.
قدم أولاً عبدالله العياف فيلمه ٥٠٠كلم ،بإشارة في عنوانه إلى المسافة التي يجب على المواطن السعودي أن يقطعها ليشاهد فيلماً في أقرب صالة له في البحرين،واكب ظهور هذا الفيلم فيلم آخر بعنوان القطعة الأخيرة للشاب محمد بازيد.
وحتى عام ٢٠٠٦ أنتجت عدة أفلام بمستويات متفاوتة الجودة،وتأرجحت موضوعاتها بين الوعظ والرعب والتأمل.
وفي بادرة مؤسساتية أنتجت روتانا الفيلم الذي حاول انتزاع لقب أول فيلم جماهيري سعودي كيف الحال.
وبعد أن ينتهي سرد الكتاب لابد أن أشير لفيلم عايش من إخراج عبدالله العياف الذي فاز بجائزة أفضل فيلم روائي قصير بمهرجان الخليج السينمائي، ومهرجان بيروت السينمائي الدولي.
عايش وخالد ربيع السيد هنا.

• حكاية موسيقى السينما

بدأت السينما صامتة،وحتى منتصف العشرينيات ظلت السينماتوغراف لا تطلق الصوت البشري أو المؤثرات الصوتية.
وأجرى رجل الصناعة السينمائية الألماني أوسكار ميستر أولى التجارب لإنتاج أفلام ناطقة في عام ١٩٠٨.
وظهرت أفلام شارلي شابلن بشكل أكثر ذكاءً في تلك المرحلة،فكان في الفيلم موسيقى بسيطة تعتمد على آلة البيانو فقط، تتخللها بعض الجمل المنطوقة باقتضاب بالغ.
مايجدر ذكره هنا،أنه قبل تلك المرحلة كانت الموسيقى تُعزف داخل صالة السينما وعلى الهواء المباشرة،أي إن المؤلف الموسيقي ومن معه من مايسترو وعازفين يقفون بجانب الجمهور ويتابعون الأحداث المعروضة أمامهم وعند مشاهدة أحداث معينة يقومون بعزف المقطوعات.
وفي أواخر العشرينات أدخل الصوت إلى الأفلام وصارت الأفلام ناطقة ،ولم تعد الموسيقى حرة و وحيدة في النطاق المسموع بل يشاركها حوار الممثلين والأصوات الطبيعية المرافقة . الأمر الذي أحدث تغييرا في سلوك الموسيقى،إن صح القول،فأصبحت تتوقف لتوجه اهتمام المشاهد نحو الممثل ومايقوله من عبارات هامة في سياق الفيلم،ثم إنها تتصاعد أو تهدأ أو تنفعل أو تحزن أو تمرح أو تكون مجرد خلفية مسالمة لكسر جمود العرض.
ومع الثلاثينيات،أحدث المؤلف الموسيقي (ماكس ستينز) نقلة كبيرة في التأليف الموسيقي السينمائي.ساهم ستينز في تشكيل وتأسيس الموسيقى التصويرية المؤثرة التي نعرفها اليوم ، وقد استثمرت شركة والت ديزني جهوده وأنتجت أفلاماً كرتونية خاصة بوحي من مقطوعاته المرحة (الفأرة ميكي).ومن أهم ما ألّفه موسيقى فيلم كازابلانكا،وذهب مع الريح.
ثم يعرج على موسيقى الحرب،وموسيقى الخيال العلمي،الموسيقى وعصر الإلكترونيات.
ومن يذكر بالتأكيد لن يغفل هانز زيمر الذي مازال متألقاً منذ انطلاقته مع فرقة البقلز،حتى يومنا الراهن. وسار على نهجه هوارد شور ،كذلك لا يمكن إغفال الموسيقي الكندي جيمس هورنر.


تّم




في النهاية
هل أنت مؤيد للسينما وماهي الأفلام والأنتاجات التي تريدها ، وكيف نحقق ذلك ، ولماذا ، وأين ؟

أطرح هذا السؤال على نفسكَ وقرر في داخلك لأن داخلك عالماً لايملكه إلا أنت فيحق لك التعبير بكل الأراء
والعبارات والمقترحات التي ستضل داخلك في هذهّ الأرض الصفراء .